Otto Andreas Schreiber
:Vom Sarg aus gesehen


 Ich war sehr gern in Berlin, vor allem, nachdem ich Irmgard gesehen hatte: Sie ging zwei Meter von der Registrierkasse zum Mauervorsprung, das genügte. Wer ist Irmgard? Na ja, wer das nicht weiß und erst so dumm fragen muss. –
Was tut man, wenn alles um einen herum drunter und drüber geht und wenn man sich feig und ausgeschlossen und egoistisch vorkäme, wollte man nicht auch sein eigenes kleines Gewicht in die Waagschale werfen: Man muss sich engagieren, heißt die Antwort in der heutigen Mundart. Man muss die Welt verbessern – niemand war richtig jung, der das in seiner Jugend nicht wollte.
 In der Jugendbewegung war das ja auch unser Ziel, allerdings, so wie es 1931 aussah, war es mit der Jugendbewegung nicht zu schaffen. Da waren ganz andere Kräfte ins Rollen gekommen, gegen die sich alle Bünde der Jugendbewegung wie Kinderei ausnahmen.
Wohin also nun mit dem eigenen „kleinen Gewicht“?
 Ich war Individualist und Freiheitsfanatiker als Maler, ich war Nationalist als Maler, weil ich aus meiner geliebten Heimat, die ich unablässlich malte, von den Polen vertrieben worden war, ich war Sozialist als Christ und Maler, weil ich Mitleid mit allen Armen hatte und nur arme Menschen mich zum Malen reizten, „Schweinehirt“ – das erste Bild, das von mir ausgestellt wurde –, ich war Internationalist, Liberalist, Sozialist, Christ, Nationalist, - ein liberal-sozialer Konservativer, was will man mehr! Dazu war ich Pazifist und Antimilitarist durch und durch; in Reih und Glied stehen, in Kolonne marschieren, das war mir widerlich, aber Farben tragende Studenten – wenn auch nicht ihre blutigen Mensuren – fand ich höchst erhaltungswürdig, alle Gleichmacherei war tötend, es musste Reiche und Arme geben, sie durften natürlich nicht so arm sein, dass sie darunter litten, etwa gar Hunger litten, die Welt musste lebendig, vielfältig, farbig bleiben, dafür wollte ich mich schon ganz gern einsetzen, als pazifistisch-nationaler, liberal-sozialistischer, konservativ-moderner Christ und Maler!
 Schräg gegenüber dem Kunstschuleingang wohnte ich in einem winzigen Zimmerchen bei einem Arbeiterrentner, der mir immer seine Parteizeitungen, wenn er sie gelesen hatte, unter die Tür schob, das war sehr freundlich von dem untersetzten, gutmütigen Mann; dass er damit auch Propaganda für seine KPD machen wollte, nahm ich als verständlich und selbstverständlich an und da ich mir keine Tageszeitung halten konnte, quittierte ich die kostenlose Information mit Dankbarkeit. Aber eines Tages fügte er eine Broschüre bei; und da sah ich russische Bauernhäuser, mit Stroh gedeckt, wie meine geliebten westpreußischen Karten, Sonnenblumen im Vorgarten, unter der Überschrift „Wie es bisher war“ abgebildet, und gegenüber unter „wie es in Zukunft sein soll“ nackte, kalte, dreistöckige Kolchose-Ziegelbauten! Nein, das auf keinen Fall! Was mich bekehren sollte, erfüllte mich mit Abscheu. Es prägte sich mir tief ein und stand mir von da an immer vor Augen, wenn vom Kommunismus die Rede war.
Also vielleicht doch Hitler? Wenn der Mann nur nicht diesen Vornamen und diesen unmöglichen Schnurrbart unter der Nase hätte! Unmöglich, diesen Kopf zu malen! Aber war das ein politisches Argument? Vor einer Wahl, die wievielte war es?, ging ich durch die Schöneberger Hauptstraße und sah alle hundert Meter einen Tisch, darauf Bilder von Hitler oder Goebbels aufgestellt, rechts und links davon Blumenschmuck und neben dem Tisch rechts und links je einen stramm postierten SA-Mann. Es fehlen nur noch die Kerzen, dachte ich, sonst ist alles da, Altarbilder, Blumen und die zwei Ministranten! Merken sie nicht, wie sie die katholische Kirche beklauen? Präsentierte sich so die junge, moderne Bewegung, als die ich mir die Partei vorstellte? Noch sah ich es nur als kleinbürgerliche, kitschige Form von Propaganda, nicht als Sakrileg, noch war Röhm nicht erschossen. Aber eine dunkle Ahnung, dass der Zynismus in der Wahl der Mittel und ein Massengeschmack niedrigsten Niveaus sich etwa durchhalten könnten, machte mich schaudern. Dieses Erlebnis hat mich tagelang verstört. Zuwider waren mir die ewigen Demonstrationen, die Paraden, das ganze uniformierte militärähnliche Brimborium. Natürlich, solange man um die Macht kämpfte – alle Welt war ja irgendwie uniformiert, der Rotfrontkämpferbund, die Jugend der nationalen Front in ihren blauen Hemden, die wir verächtlich „Bollejungs“ nannten, der Stahlhelm. Wenigstens für mich selbst wollte ich unter allen Umständen meinen Individualismus demonstrativ herausstellen, das hatte ich schon 1932 getan, als ich noch in der SA war, in jenen Monaten offiziell verboten. So traten sie zu einer Massenkundgebung vor dem Berliner Schloss nicht in Uniform an, sondern durchweg in „Räuberzivil“, das war im Allgemeinen die Windjacke und der Langschäfter. Ich besaß damals als Gag ein rotes Hemd, dies zog ich zu meinen langen Hosen an, und so kam es, dass aus der graudunklen Masse von Tausenden, die sich zwischen Dom, Schloss und Spree vor der Hauptrede einfach auf den Platz hinsetzten, mein rotes Hemd, da ich kein Jackett trug, wie ein weithin leuchtendes, sozialistisches Fanal behauptete. Meine Kameraden vom Sturm 56, die sowieso zum großen Teil ehemalige Kommunisten waren, amüsierten sich königlich, niemand protestierte. Überhaupt fand ich meine Zeit in der SA von November 1931 bis Herbst 1932 nicht unsympathisch, das Stammlokal war eine Kneipe in der Nähe von Onkel Behnkes Drogerie, die Kameradschaft sehr herzlich, Sturmführer war ein Student, Truppführer „Ratte“, ein ehemals kommunistischer Arbeiter; der für mich zuständige Truppenführer Barry, ein liebenswürdiger, schmächtiger blonder Junge, der Charme seines Lächelns ist mir unvergesslich. Die Abende waren für mich als ehemaligen Jugendbewegten von einer rührenden Naivität, neben patriotischen Liedern konzentrierte sich die theoretische Schulung ganz auf die große Hoffnung, die neue Partei werde Arbeit und Brot schaffen. Arbeit und Brot, ohne sich an Russland auszuliefern, das war das für diese einfachen Menschen plausible Ziel, das so auch haargenau in diese Schöneberger proletarische Rummelplatz-Atmosphäre hineinpasste.
Verlangt waren ununterbrochene Werbung, Verteilen von Flugblättern in die Briefkästen an Sonntagvormittagen, einmal Ausflug auf einen Märkischen Gutshof, mit großem, mich an Jacobsen erinnernden ummauerten Gutspark, darin ein schönes, schmales Mädchen im Sommerkleid, Campieren im Freien, Kirchgang sogar mit Singen von Kirchenliedern. Einmal Beerdigung eines in einer politischen Schlägerei getöteten SA-Mannes auf einem Friedhof im Berliner Norden, zurück Spießrutenmarsch durch wütende, brüllende Volksmenge, demonstrativ vorbei an der Roten Zentrale auf dem Alexanderplatz. Der politische Kampf in diesen Monaten war in Berlin erbittert, und oft genug blutig. Ich bekam am Rande mit, dass jeder auf der Hut sein musste, bis in seine Privatwohnung hinein. Ein SA-Mann, irgendwo in Berlin, wurde in seinem Hausflur von drei politischen Gegnern überfallen, sie hatten ihn halbtot geschlagen und ihm „die Eier zertreten“. Nachts durch die schlecht beleuchtete Grunewaldstraße zu gehen, eine ziemlich ungemütliche Sache.
Für mich war unser SA-Sturm 56, trotz seiner aggressiven Bezeichnung, eine normale politische Männergruppe, die nicht mit Gewalt, sondern durch Werbung und Überredung für ihre Vorstellungen wirken wollte. Nicht durch Gewalt, sondern durch Überzeugung, nicht durch Revolution, sondern legal – so hieß es immer wieder. Trotz der Entschlossenheit, sich bei körperlichen Angriffen, sollten sie erfolgen, zur Wehr zu setzen, habe ich keine Waffe gesehen, keine Gewalttätigkeit oder Schlägerei erlebt. Wäre das der Fall gewesen, so wäre meine Erinnerung an dieses Dreivierteljahr in der SA ganz gewiss weniger angenehm. So aber möchte ich diese meine Zugehörigkeit zum Sturm 56 in Berlin-Schöneberg keinesfalls in meinem Leben vermissen, die dabei gewonnenen Erfahrungen, der erstmalige intensive Kontakt mit jungen Arbeitern der Großstadt. An den „Sturmabenden“, wie die wöchentliche Versammlung hieß, füllten wir ein kleines Hinterzimmer der Kneipe, bei dem erwähnten Ausflug ins Märkische fanden wir auf einem Lastwagen Platz, vielleicht waren wir 30, vielleicht 40, alle im Alter einer heutigen Fußballmannschaft, keine Specknacken, kein Erwachsen im Gesicht, kein Bierbauch darunter. Und dass dies durchweg Proletarierjugend war, steht für mich allein schon dadurch fest, dass ich trotz meiner bäuerlichen Vorfahren typischer Bürgersohn, mich unter ihnen als Fremdkörper fühlte, trotz aller Kameradschaft, im Grunde nicht integrierbar, haargenau so wie sieben Jahre später in der Infanterie.
Im Herbst 1932 erklärte ich meinen Austritt aus der SA. Ich hatte den Eindruck, dass mein Truppführer Barry ziemlich traurig war, als er mir den Schein aushändigte, worin attestiert war, dass ich nicht im Bösen von der SA geschieden sei. Aber ich bin überzeugt, dass ich nie, auch nicht für dieses Dreivierteljahr, Mitglied geworden wäre, wenn sie sich mir nicht als verbotene Organisation in Räuberzivil, sondern so Braun, durchuniformiert wie zur und nach der Machtergreifung präsentiert hätten. Und da bin ich wieder bei meinem Individualismus, meiner tief sitzenden Aversion gegen Uniformen, Paraden, Aufmärsche, Demonstrationen aller Art, überhaupt gegen Uniformität und jede Selbstdarstellung der Menschen als Masse, seien es linke Volksaufläufe oder Katholikentage. Die Einigkeit von Millionen erhebt mich nicht, sie schüchtert mich ein, ängstigt mich, macht mich traurig.
Aber was tun, überall, wohin man schaute, waren Massen formiert, Parteien, Organisationen, Vereine. Der Staat indes schien der Auflösung und dem Chaos zuzusteuern, die große Mitte, von der SPD über Staatspartei, Zentrum, Deutsch-Nationale bis Deutsche Volkspartei wurden immer kleiner und schwächer, die Zukunft würde einem der harten Flügel, den Nazis oder den Kommunisten gehören, nichts anderes war möglich, man durfte es sich aussuchen.
Alle, die jene Jahre nicht selbst erlebt haben, wissen gar nicht, wie schwachsinnig, um nicht zu sagen: töricht sie daherreden mit ihrem: Wie konntet ihr darauf hereinfallen! Man musste doch ahnen, wie das kommen würde!
Es gab nichts reinzufallen, es gab nichts zu ahnen.
 Auf der einen Seite der kommunistische Kollektivismus, Stalins blutrünstige „Säuberungen“, auf der anderen Seite ein nationaler Sozialismus, mit zwar – möglicherweise spießbürgerlicher – Ordnungsmacherei, aber mit ganz gewiss mehr individueller Freiheit als beim Kommunismus. Das war die Alternative. Als einziges Beispiel für praktizierten Kommunismus bot sich uns in der damaligen Welt Stalins Russland, als einziges Beispiel für praktizierten Faschismus bot sich uns Mussolinis Italien an. Nur über diese Alternative wurde diskutiert, der Republik gab niemand mehr eine Chance. Bei jeder Wahl wuchs die Zahl der Nazis wie die der Kommunisten, bei jeder Wahl schrumpfen die demokratischen Parteien. 1931 war die Angst vor der heranrollenden Unausweichlichkeit am stärksten. Kommunismus oder Faschismus, Russland oder Italien, Stalin oder Mussolini – was, wenn es nur eins von beiden sein konnte, war vorzuziehen? Stalins Schnurrbart gefiel mir viel besser als Hitlers, aber der Kollektivismus war mir höchst widerwärtig, die Enteignungen der Kulaken (entsprachen sie nicht meinen geliebten Deutsch-Cekziner Bauern?), Verhaftung, Deportation, Hinrichtung von ganzen Menschengruppen, alles, was man über Russland damals hörte, stank mir. Sicher, Mussolinis Faschismus war auch eine Diktatur, aber doch wohl kultivierter als die russische; war nicht Marinetti, der Wegbereiter des Futurismus persönlicher Freund Mussolinis? Außerdem würde ja Hitler, der sich nicht als Faschist bezeichnen ließ, den von ihm respektierten Mussolini nicht sklavisch nachahmen, er würde zwar energisch regieren – das tat ja auch wahrhaftig Not bei 7,5 Millionen Arbeitslosen, Bauernpleiten, Staatspleite, Korruption und Verbrechen an jeder Ecke – aber im Ganzen würde er menschlicher regieren können als Mussolini, der es ja mit der italienischen Lust an der Unordnung nicht leicht hatte. Jedenfalls war Hitler mehr Zivilist als Mussolini, niemals – das hatte mir Fritz Hippler auf meine dringende Frage zugesichert – würde Hitler einen Krieg beginnen, wer es im Weltkrieg nur bis zum Gefreiten gebracht habe, wer als Kriegsverletzung eine, wenn auch nur vorübergehende Erblindung erlitten habe, ein solcher sei alles andere, nur nicht Militarist. „Und dann Mensch“ sagte er, „du weißt doch, wie stolz Hitler auf die germanische Rasse ist, die Jugend Deutschlands, Zukunft usw. Und das steht doch fest, dass in jedem Krieg immer zuerst die Jungen und die Besten und Tapfersten fallen, und da glaubst du doch nicht, dass Hitler einen Krieg will und brauchen kann!“ Ich warf ein: „Ja, Achilles musste fallen und Thersites fiel zurück.“ „Na siehst du“ fuhr Fritz fort, „Hitler kann nur eine Angst haben, dass nicht andere mit ihm Krieg anfangen. Wenn er nämlich seine Pläne durchführen will, Ordnung des Staats, Arbeit und Brot für alle, Gesundung der Finanzen, der Wirtschaft, sieh dir doch an, wie der Staat jetzt langliegt, da reicht kaum sein eigenes Lebensalter, da braucht er eigentlich mehrere Generationen friedlicher Arbeit, keinesfalls aber einen Krieg.“ Ich sah wohl noch immer skeptisch drein, da fasste er mich am Ärmel und zog mich vor ein Foto, das gerahmt an der Wand hing. Man sah ein flaches Feld, in der Mitte ein Grabhügel mit Holzkreuz, worauf ein Stahlhelm hing. Davor stand entblößten Kopfes eine hagere Soldatengestalt, die Feldmütze in den Händen, wie betend stand sie da. „Das ist mein Vater,“ sagte Fritz, „er ist dann selbst gefallen. Ich bin als Kriegswaise bei meiner Mutter aufgewachsen, weiß, was es heißt, als kleiner Junge den Vater zu verlieren. Ich gebe dir mein Wort: Nie würde ich einer Partei angehören, von der ich es für möglich hielte, dass sie einen Krieg anzettele.“
Ich muss sagen, ich war bewegt und hinsichtlich meiner Zweifel beruhigt. Ich sehe noch das ärmliche schmale Zimmer vor mir, über seinem Bett neben dem Fenster hing seine Studentenmütze, darunter zwei gekreuzte Säbel, denn er gehörte einer schlagenden Verbindung an.
Seine Mutter, eine kleine, sehr liebe alte Dame, bediente uns mit Kaffee und Kuchen an einem Tisch auf einem winzigen Vorplatz des Häuschens, und einem Baum, den ich auch klein und ärmlich in Erinnerung habe. Was wuchs schon in dieser Industrieluft des Berliner Nordens!
 Bei Kriegsende, als Fritz in ein Lager kam, nahm sich seine Mutter das Leben.
Als ich aus der SA ausgetreten war, wollte ich doch, - typisch katholisch – mein Gewissen für den Fall, dass Deutschland kommunistisch würde, im Voraus entlasten, und zwar dadurch, dass ich jedenfalls das meine gegen den Kommunismus getan hätte. Meine Malerfreunde von der Kunstschule verhöhnten mich: „Das ist doch eine Kitschbewegung, die werden dich mit deiner Malerei schön in die Pfanne hauen“, aber ich meinte, dass sei alles nur Mittel zum Zweck, wenn eine Partei auf legalem Wege zur Macht kommen wolle, müsse sie zunächst mal dem Volksgeschmack nachkommen, mit irgendeinem Bekenntnis zur Modernen Kunst würde sie die Wähler verschrecken, das könne später ganz anders aussehen, vor allem käme es darauf an, dass beim Beginn einer nationalsozialistischen Regierung moderne Maler als Mitglieder in der Partei seien und ihre Auffassung zur Geltung brächten.
Dies war nicht nur eine vage Hoffnung, sondern meine felsenfeste Überzeugung, darum trat ich nun in alle Verbände, die meinen Beruf berührten, ein, in den Studentenbund, in den Kampfbund für deutsche Kultur, in den Lehrerbund. Ich flog aus allen drei Organisationen heraus, ehe ein Jahr vergangen war.
 Als ich mich dem Berliner Studentenführer Fritz Hippler vorstellte, trug ich einen langen, feldgrauen Offiziersmantel des ersten Weltkrieges, – Professor Martin Paatz hatte ihn mir geliehen oder geschenkt – eine Augenklappe, weil ich ein Gerstenkorn hatte, und ich stützte mich hinkend auf einen Stock, weil ich mir beim Fußballspiel der Kunstschulmannschaft auf dem Berliner Kickerplatz das Knie verletzt hatte. Zu meinem Erstaunen gestand mir Fritz kürzlich, er habe damals regulär Angst vor mir gehabt, so martialisch sei mein Auftreten gewesen. Jedenfalls machte er mich nach einer halbstündigen Unterhaltung zu seinem Stellvertreter und teilte mir die Leitung der NS-Studenten der vier Berliner Kunstschulen zu: Staatliche Kunstakademie am Hardenbergplatz, Staatliche Kunstschule in der Grunewaldstraße, Kunstgewerbeschule an der Eosanderstraße und eine weitere Kunstgewerbeschule.
Fritz sagte zu mir: „Das ist doch unglaublich, jetzt lässt sich der Hitler vom Kapital und vom Militär einwickeln, Papen, Hogenberg – nein, wir wollen ihn doch ein bisschen an unser sozialrevolutionäres Programm erinnern, machst du mit?“ So demonstrierten wir vor der Berliner Börse, wir waren vielleicht 30, vielleicht auch 50 Studenten, es war am helllichten Tag, wir schrien, rissen Steine aus dem Straßenpflaster, ich sehe noch die Börsenkaufleute aufgeregt hinter den hohen Fensterscheiben, die in Scherben gingen, hin- und herhuschen. Wir sangen, und erst, als die Polizei anrückte, verschwanden wir.
Mitte Februar 1933 traf sich die Führerschaft des Berliner Studentenbundes, in dieser Sitzung berichtete jeder der etwa zehn Ressourceleiter über sein Arbeitsgebiet. Ich gab Auskunft über die Lage an Akademie, Kunstschule und den zwei Berliner Kunstgewerbeschulen. Auffallend war besonders dieses: Nur acht von ca. 300 Studenten der Staatlichen Kunstschule Berlin-Schöneberg waren Mitglieder des Studentenbundes – trotz inzwischen erfolgter Machtübernahme Hitlers. Ich versuchte zu erklären: Abneigung gegen politische Betätigung sei bei Malern sozusagen berufsüblich. Die meisten seien absolut desinteressiert, ein kleinerer Teil schwanke zwischen reservierter Ablehnung und offener Feindschaft, schuld daran sei auch die mehr als fragwürdige Kunstpolitik der Partei. Jedenfalls war unsere Mitgliederzahl an keiner anderen Berliner Hochschule derart gering. „Die müssen wir mal aufwecken“, so hieß es in der anschließenden Diskussion, „da ist eine Propaganda-Aktion fällig!“ Aber allen war klar, dass die Teilnehmerzahl verschwindend gering sein würde, wenn man irgendeine Veranstaltung vorher ankündigt, daher sollte der Propagana-Trupp unangekündigt und überraschend während des Unterrichts in der Schule erscheinen und die Schüler zum Anhören einer Propaganda-Rede aus den Ateliers zusammentrommeln.
 Inzwischen sollte auch dem Gebäude demonstrativ eine Fahne gehisst werden, dies schien an sich harmlos, aber immerhin war damit eine gewaltsame Störung des Unterrichts verbunden und niemand konnte wissen, wie Göring als Reichsinnenminister und wie Rust, der seit dem 4. Februar kommissarisch preußischer Kultusminister war, auf ein solches unerbetenes – heute würde man sagen: - go in – reagieren würden; möglicherweise besonders heftig, um nicht den Anschein zu erwecken, sie seien gegenüber Disziplinlosigkeiten aus den eigenen Reihen schwach und nachgiebig, mithin zur Leitung der ihnen soeben übertragenen hohen Staatsämter unfähig. Noch bestand ja die Reichsregierung nicht nur aus Nationalsozialisten. Wegen dieser Bedenken wurde beschlossen, es sollte auf alle Fälle unklar bleiben, von wem die Propaganda-Aktion eigentlich ausgehe, daher sollte auch niemand teilnehmen, der den Schülern und Lehrern der Kunstschule persönlich bekannt sei, also weder ich noch einer der acht Kunstschulstudenten, die schon Mitglieder des Studentenbundes waren. Und da man uns als erste hinterher befragen würde, sollten wir auch nicht darüber informiert werden, wer die Zusammenstellung und Leitung des Propaganda-Trupps übernehmen werde. So weiß ich bis heute nur aus nachträglichem Bericht von Augenzeugen, dass der aus etwa 15 Studenten einer anderen Berliner Hochschule bestehende Trupp in „Räuberzivil“, also teilweise mit Braunhemd und Stiefeln, gekleidet, dass er ins Schulgebäude einrückte und die Studenten in den Flur zusammengerufen wurden. Es ergab sich aber die groteske Situation, dass ausgerechnet an diesem Tage in der Schule die Staatsprüfung stattfand!, wovon der Anführer des Trupps, da er an einer anderen Kunstschule studierte, nichts wusste. So fand er zu seiner größten Überraschung in einem Raum alle Lehrer zu einer Konferenz unter Vorsitz des Vertreters des Kultusministers Rust versammelt vor. Kurzerhand forderte er sie auf, ihm zu folgen und sich für die Dauer der Propaganda-Rede im Windfang des Haupteinganges der Schule aufzuhalten. Damit wollte er verhindern, dass sie etwa vorzeitig die Polizei alarmierten.
Merkwürdigerweise begaben sich nicht nur die Lehrer, sondern auch der Vertreter des NS-Kulturministers widerspruchslos in den Windfang.
Nach der Rede zog der Trupp wieder ab, der ganze Auftritt dürfte höchstens 20 Minuten gedauert haben. Direktor Kamps ließ die Fahne aus dem Dachfenster einholen und benachrichtigte telefonisch die Presse von dem „Überfall“. Die noch nicht gleich geschaltete „Presse“ brachte die Nachricht natürlich sehr gern und zwar so formuliert, dass die Teilnehmer als Rowdies erschienen, die das „im Gang befindliche Examen“ gesprengt hätten. „Darauf flüchteten die Eindringlinge, worauf die Prüfung fortgesetzt wurde.“ (Berliner Lokalanzeiger vom 18. und 19.02.1933). Josef Wulff hat in seiner 1966 bei RoRoRo erschienenen Dokumentation „Die bildenden Künste im Dritten Reich“ über den 17. Februar 1933 unter der Überschrift „NS-Studenten randalieren in der Staatlichen Kunstschule“ berichtet und meint, gewisse damals noch geduldete Zeitungen hätten über den Vorfall „wahrheitsgemäß“ referiert. Nun, gerade die von ihm als Beispiel zitierte Zeitschrift „Das Tagebuch“ (25.02.1933) gab den Vorfall durchaus nicht korrekt wieder. Wenn es da heißt, es seien vier „jüdische“ und „marxistische“ Prüfungsprofessoren „auf die Straße gesetzt worden“, so stimmt das einfach nicht. Alle Professoren standen während der Aktion im Windfang, die Tür zur Straße hin war so lange, wie die Ansprache an die Studenten dauerte, verschlossen.
Übrigens muss die ganze Sache den Studenten nicht so schlecht gefallen haben, denn der damalige Studentenführer der Kunstschule konnte mir wenige Tage später über hundert freiwillige Eintrittserklärungen von Kunstschulstudenten melden.
Allerdings: Wie wir befürchtet hatten, reagierten die Minister Göring und Rust sehr unfreundlich. Fritz Hippler wurde zu Göring zitiert, Rust ließ eine offizielle Untersuchung durchführen, aus deren Akten einige in Wulffs Dokumentation abgedruckt sind. Wie ärgerlich Rust war, zeigte sich darin, dass vier Kunstschulprofessoren, die mit der Aktion sympathisiert hatten, an andere Schulen versetzt wurden, was sie – sicherlich mit Recht – als Strafversetzung auffassten. Nirgends, weder in damaligen Pressemeldungen, noch in den Akten des Ministeriums oder des Untersuchungskommissars, noch in Wulffs Dokumentation von 1966 oder in den „Vierteljahresschriften für Zeitgeschichte“ 1962, I ist davon die Rede, dass bei der Propaganda-Aktion etwa irgendjemand mit einer Waffe bedroht worden sei. Gelegentlich wurde viele Jahre später, z. B. von dem ehemaligen Kunstschüler Heinrich Kaatz und seinem Freund Dose in Zuschriften an die FAZ (2. Dezember 1967), derartiges behauptet, vielleicht um den Vorgang hinterher ein bisschen zu dramatisieren. Es war auch keine Abteilung der SA, wie Kaatz meint, vor allem aber war es keine Aktion gegen Moderne Kunst, denn einerseits malten alle Lehrer der Kunstschule mit einziger Ausnahme von Professor Lahs, gegenständlich, andererseits: Wie hätte wohl das gleiche Führergremium des Studentenbundes hier an der Kunstschule gegen und wenig später im Auditorium Maximum der Universität für die „entartete“ Kunst demonstrieren sollen!
Ich habe mich mal nach dem Krieg mit Heinrich Heckel über unsere damalige Unternehmung unterhalten und erfuhr zu meiner Verblüffung, dass er selbst als Examinator dabei gewesen war und mit im Windfang gestanden hatte. Er hatte das Ganze humoristisch aufgefasst und wollte auch das Kollegium der Kunstschule überreden, die in der Situation liegende Komik zu beachten und über den Vorfall mit Stillschweigen hinwegzugehen. Aber leider sei Direktor Kamps in seiner ersten Aufgeregtheit nicht davon abzuhalten gewesen, sofort zum Telefonhörer zu greifen, „wozu musste er die Sache überhaupt publik machen,“ sagte Heckel, „wir konnten es als Studentenstreich, als Bagatelle auffassen, aber nun wurde es zur „Staatsaktion“ aufgeblasen!“
 Natürlich hat Kamps damals und auch in späteren Jahren immer in mir den „Anstifter“ gesehen. Nun, ich hatte zwar durch meinen Bericht über die an der Kunstschule herrschende politische Atmosphäre das Unternehmen ausgelöst, die spezielle Idee einer Propaganda-Aktion aber war, das kann ich ehrlich sagen, nicht meinem Kopf entsprungen. Niemand hat auch jemals behauptet, dass ich persönlich anwesend war, was ja nicht zu verbergen gewesen wäre, denn Schüler und Lehrer kannten mich, hier hatte ich studiert, 1931 mein Staatsexamen gemacht, als eine Art von unbezahltem Assistent des Professors Paatz erteilte ich Berliner Kindern in einem Raum der Kunstschule zwei Mal wöchentlich Zeichenunterricht und jeder Student, der sich auf das Referendarexamen vorbereitete, wurde von Paatz dazu angehalten, sich meinen Unterricht anzuhören.
Doch ob „Anstifter“ oder „Auslöser“ – genug davon.
- Dies ist die Geschichte des „berühmten Überfalls auf die Kunstschule“. Als ich von Ferdinand Müller erfuhr, dass in Mitteldeutschland gegen Barlachs Ehrenmal im Magdeburger Dom agiert und Wandgemälde von Oskar Schlemmer und Charles Crovel übertüncht wurden, ging ich zu Staatskommissar Hinkel ins Preußische Kulturministerium. Ich hatte ihn vorher nie gesehen. Ein blonder, drahtiger und doch etwas weich wirkender Mann in Uniform hinter ockergelbem Schreibtisch, ich schilderte, was ich gehört hatte und beschwor ihn, etwas zu unternehmen, damit sich die Partei auf künstlerischem Gebiet nicht so blamiere. Er hörte mir aufmerksam zu, wiegte seinen Kopf und schien meine Besorgnis zu teilen. Trotzdem hatte ich am Ende das Gefühl, dass mein Gang vergeblich gewesen sei.
Als ich in der Zeitung las, dass die jüdischen Hochschullehrer aus ihrem Beruf entfernt werden sollten, fiel mir sofort Professor Oskar Fischel ein. Er war Universitätsprofessor für Kunstgeschichte, in meinem ersten Semester – 1927 – hatte ich bei seinen sonntäglichen Museumsführungen einen tiefen Eindruck von seinem feinen Kunstverstand gewonnen. Bis heute ist mir unvergesslich, was er vor der Kreuzigung von Konrad Witz, vor Giorgiones, Brouwers Bildern zu sagen verstand. 1930 kam ich zur Berliner Kunstschule und hier hielt Fischel allwöchentlich kunsthistorische Vorlesungen. 1931 prüfte er mich innerhalb meines Staatsexamens über norddeutsche Backsteingotik. Er war so gütig, als ich zu meiner großen Beschämung die Hamburger Nikolaikirche nicht erkannte.
Nun rief ich ihn in seiner Privatwohnung und fragte, ob ich kommen dürfe. Er wohnte am Rande des Tiergartens in einer sehr bescheidenen Etagenwohnung. Kleine, mit alten Möbeln und Bücherregalen überfüllte, dunkle Zimmer. Seine Frau zierlich, mager, mit großen erschreckten Augen. Er war auch zierlich von Gestalt, Kopf schmal, gelblicher Teint, unter der hohen Stirn waren seine Augen, mehr schwarz als braun, immer, auch beim Aufschauen unter den schweren Augendeckeln wie unter Schalen halb verborgen. Ein typischer hagerer orientalischer Gelehrter mit faszinierendem Charme. Beide waren tief traurig und verschüchtert wegen der für sie unabwendbaren Entlassung. Ich schämte mich für die Partei. Sagte, ich wolle ein Gesuch des nationalsozialistischen Studentenbundes für seine Weiterbeschäftigung einbringen, mit Unterschriftensammlung, bat um sein Einverständnis und erhielt es. Er nannte mir Namen und Anschriften von Menschen, die für ihn eintreten würden, und er gab mir Argumente, die seine konservative und nationale Gesinnung erwiesen, er war, glaube ich, Kriegsteilnehmer als Offizier, hatte Artikel in nationalen Zeitungen geschrieben, nach meiner Erinnerung sogar in der „Kreuzzeitung“ und im „Tag“, jedenfalls war kein Organ der Linken darunter. Als ich ging, bedrückt, aber entschlossen, hinterließ ich wohl einen Hoffnungsschimmer.
 Mit Fritz Hippler, der ganz einverstanden war, formulierte ich das Gesuch, wir unterzeichneten und dann trabte ich quer durch Berlin und sammelte Unterschriften. Ich entsinne mich, dass ich Generalmusikdirektor von Schillings auf einer sonnigen Caféterrasse, vielleicht eines Tennisplatzes, die Liste vorlegte. Alle unterschrieben, wenn auch manche erstaunt und manche mit skeptischen Bemerkungen. Blankes Erstaunen äußerte auch der höhere Beamte im Kultusministerium, dem ich am Ende die Liste brachte. „Eine nationalsozialistische Organisation reicht eine Petition für einen Juden ein! Wollen Sie das wirklich tun?“
Wir wollten. Ich hörte dann nur noch Monate später, dass Fischels Entlassung tatsächlich zurückgenommen worden, später aber erneuert worden sei. Er sei in die Schweiz emigriert. Seit meinem Besuch in der kleinen dunklen Wohnung am Tiergarten habe ich ihn nicht wiedergesehen.
Als Stellvertreter Fritz Hipplers hatte ich am 14. Juni 1933 eine Rede vor den Berliner Studenten zu halten, und zwar bei ihrer Tagung im Studentenhaus in der Oranienburger Straße. Mein erster großer Auftritt in der Öffentlichkeit, und ich war entschlossen, ohne jede Rücksicht meine Meinung zu sagen: Die ewigen Aufmärsche, Paraden und Siegesfeiern nach dem Regierungsantritt Hitlers stünden mir zum Halse heraus, noch mehr zuwider aber sei mir das Marschieren uniformierter Mädchen. Für den Mann seien Zusammenschlüsse zur Erreichung gewisser Ziel im Existenzkampf schließlich notwendig, wobei man auch Uniformität in Kauf nehmen müsse. Für die Frau aber sei individuelle Unterschiedlichkeit typisch und naturgemäß, sie setze sich am liebsten durch Anmut und Charme und eine sehr persönlich bestimmte Kleidung von allen anderen Frauen ab, hiermit umwerbe sie den Mann und dies sei auch genau das, was alle Männer von allen Frauen erwarten. Daher sei der Anblick einer in Reih und Glied und Gleichschritt einherstampfenden Kolonne uniformierter Mädchen für einen natürlich empfindenden Menschen geradezu fürchterlich und tief deprimierend. Damit hatte ich praktisch die Auflösung des BdM oder zumindest seine Umwandlung in einen zivilen Frauenverein gefordert. Wenn ich mich recht erinnere, herrschte nach diesem Beginn meiner Rede atemlose Stille in dem mit Studenten und Studentinnen bis auf den letzten Platz gefüllten Saal. Ich glaube, ein Teil freute sich und der große Rest traute seinen Ohren nicht.

Meine Rede war als kulturpolitische Rede angekündigt und normalerweise musste man von mir eine Tirade gegen Überfremdung und Verjudung der deutschen Kunst in der Vergangenheit und für eine völkische Kunst der Zukunft erwarten. Stattdessen griff ich die maßgebende Kulturorganisation der Partei, den „Kampfbund für deutsche Kultur“, mit beabsichtigt wütender Polemik an: Alle, die meinten, bisher zu kurz gekommen zu sein, sammelten sich nun im Kampfbund, arrangierten Schreckenskammern, in denen Moderne Kunst angeprangert wurde und stellten Schwarze Listen so genannter undeutscher Künstler auf. Unter sich verteile man die zukünftigen Posten! Diese Leute meinten, jetzt sei ihre Stunde gekommen, dabei hätte die überwiegende Mehrzahl von ihnen aufgrund schwacher künstlerischer Leistung absolut nicht mit Unrecht bisher im Abseits gestanden. „Damit droht“, so sagte ich wörtlich, „Gefahr für die Kunst in Deutschland“. Der Gartenlaubenkünstler und der Literaturmaler erleben ihre große Zeit, denn der erstere ahmt die Natur nach und erklärt, das Volk verstehe ihn, der andere malt germanische Inhalte und erklärt, seine Kunst sei „völkisch“. Und so maßen sie sich dann an, die wirklich bedeutenden deutschen Künstler wie Barlach, Nolde und die Maler der „Brücken“ als volksfremd, als undeutsch, als entartet zu brandmarken.“ Dies sei ein Vergehen an deutscher Kultur, der Kampfbund Alfred Rosenbergs erweise sich damit als Zusammenschluss von Spießbürgern, Wilhelminischen Reaktionären und übellaunigen Pinselschwingern, die Jugend der Partei habe mit ihnen nichts im Sinne und werde sich von ihnen keine nationalsozialistischen Künstler aufschwätzen lassen. Ich sprach nach Konzept, hatte mir also jeden Satz vorher überlegt und wusste, wen ich provozierte. Denn Rosenberg war nicht nur Chefredakteur des „Völkischen Beobachters“ des Zentralorgans der Partei, er war auch einer der ältesten Freunde Hitlers und sein Reichsbeauftragter für die gesamte weltanschauliche und kulturelle Überwachung. Aber die Presse war anwesend und so sah ich die Chance, hier vor aller Öffentlichkeit alles auf eine Karte zu setzen.
Die Resonanz bei meiner Zuhörerschaft war, glaube ich, zwiespältig. Offenbar hatte ich einige Verwirrung angestiftet. Die Mehrzahl spendete zwar Beifall, aber da es nicht eine Tagung der Kunststudenten, sondern eine allgemeine Studententagung war, hatten viele weder Sachkenntnis noch eigenes Urteil in Fragen der bildenden Kunst. Klar war allen nur mein Angriff auf Rosenbergs Kulturorganisation und auf die ganze Szene der Paraden, der pro-militärischen Erfassung der Jugend, der uniformierten Mädchen. Ich hatte es schwer aus dem Saal und durch die Knäuel von Diskutanten vor der Tür und auf der Straße wegzukommen. Fritz hatte meine Rede vorher nicht gelesen, ich hatte den Eindruck, dass es mir gelungen war, auch ihn zu überraschen. In der allgemeinen Aufregung kam er nur dazu, mir die Hand zu drücken. Ich weiß, dass ich noch am Morgen des Tages geschwankt habe, ob ich ihm den Text zeigen sollte, dann ließ ich es darauf ankommen, ob er es verlangen würde. Er verlangte es nicht. Nun, in der Kunstpolitik fühlte ich mich sowieso kompetent, und was die Wilhelminischen Reaktionäre und das Pro-Militärische anbetraf, wusste ich mich mit ihm auf gleicher Linie.
 Die ersten Quittungen erhielt ich bald. Meine Mitgliedschaft im Lehrerbund wurde gestrichen, der „Kampfbund für Deutsche Kultur“ reagierte, ehe 14 Tage vergangen waren, mit folgendem Schreiben:
„In der Kreistagung des Kreises X des nationalsozialistischen deutschen Studentenbundes am 14.06.1933 haben Sie als Leiter dieser Versammlung, wie uns zuverlässlich berichtet wurde, den Kampfbund, dem Sie anzugehören die Ehre haben, öffentlich herabgesetzt und beschimpft. U. a. nannten Sie den Kampfbund eine „Organisation übellauniger Pinselschwinger“. Sein Vorgehen gegen Männer Barlach, Heckel, Schmidt-Rottluff und Nolde, die Sie als Vorkämpfer gegen den französischen Impressionismus bezeichneten, nannten Sie – „ein Vergehen an deutscher Kultur“ und forderten Ihre Zuhörer auf, sich von diesem Bunde keine nationalsozialistischen Künstler aufschwätzen zu lassen. Aus dem Ablehnungsschreiben der Organisation an Herrn Nolde, auf dessen Aufnahmegesuch hin, zitierten Sie dabei einige bezeichnende Sätze. Wenn Sie glaubten, mit der Ansicht der Leitung Ihres Bundes nicht einverstanden zu sein, konnten Sie den Weg zu ihr finden, der Ihnen ja jederzeit offenstand. Dass aber von Ihnen geübte überhebliche Verfahren und Ihr öffentliches Auftreten gegen den Kampfbund zeigt einen solchen Mangel an jeder Disziplin, die wir in unserer Bewegung fordern, dass wir Sie aus unseren Reihen hiermit ausschließen müssen. Wenn Sie unseren Führer Hitler bei dieser Gelegenheit Ihres Vertrauens würdigten, so sei Ihnen noch mitgeteilt, dass er unseren Entscheidungen in Kulturfragen voll und ganz beipflichtet. Mit deutschem Gruß: Ramms i. A. Süssmann“
 Dieses Schreiben, datiert auf den 27. Juni 1933, hielt ich am 28. Juni in den Händen, während vor mir auf dem Tisch schon der Text einer weiteren Rede lag, die ich am 29. Juni im Auditorium Maximum der Berliner Universität halten würde. Mit Fritz Hippler war ich kurz nach der Kreistagung darin einig geworden, dass wir sofort nachfassen und uns noch nachhaltiger an die Öffentlichkeit wenden wollten, zumal wir erfuhren, dass Rosenberg an allen Hoch- und Fachschulen Gruppen des „Kampfbundes für deutsche Kultur“ hatte gründen lassen. Als Ort unserer Demonstration wählten wir das Auditorium Maximum der Berliner Friedrich-Wilhelm-Universität. Wir ließen rote, hochformatige Plakate drucken in großen Lettern „JUGEND KÄMPFT FÜR DEUTSCHE KUNST“, darunter als Redner Fritz Hippler, Dr. von Leers, der Schulungsleiter des Studentenbundes und ich.

 Tagelang klebten diese Plakate an allen Berliner Litfasssäulen, außerdem wurden persönliche Einladungen verschickt. Meine Rede hatte ich am Abend vor der Kundgebung auf einigen Seiten eines Diariums heruntergeschrieben, im Grunde nur weiterentwickelt, was ich schon in der Oranienburgerstraße gesagt hatte. Ich wollte sie wiederum selbst verantworten; sie Fritz vorher zu zeigen fehlten auch Zeit und Gelegenheit. Das Auditorium Maximum war überfüllt, sogar in den Gängen und an der Wand hinter den Bänken drängten sich die Menschen. Ich saß in der vordersten Reihe, in der Brusttasche die herausgerissenen Seiten des Diariums.
 Im Stillen befürchtete ich, Fritz oder Dr. von Leers würden sich, verleitet durch den Titel unserer Kundgebung, mit Problemen der bildenden Kunst befassen. Mit keinem von beiden hatte ich jemals Malerei der „Brücke“ oder einen Nolde gemeinsam betrachtet und ihre Meinung darüber gehört. Und so war ich absolut nicht sicher, ob sie die Expressionisten als „Bahnbrecher einer typisch deutschen Kunst“ – gegenüber dem Impressionismus – ansehen würden. Aber meine Befürchtung erwies sich als unberechtigt. Fritz Hipplers Rede gipfelte in einer an die Öffentlichkeit gerichteten Entschließung, in der die Forderung aufgestellt wurde, „die radikale Erneuerung müsse nicht nur den wirtschaftlichen und politischen, sondern auch den kulturellen Bereich erfassen. Die Gefahr liege nun darin, dass man in engstirniger Weise wertvolle deutsche Künstler ausschließe und bevorzugt an sich achtbare Männer zur Mitarbeit heranziehe, die „einen Wilhelminischen Akademismus mit nationaler Kunst verwechseln und durch keinerlei persönliche künstlerische Eignung das Ausmaß der von ihnen angemaßten Kompetenzen rechtfertigen.“ Namen von Künstlern oder Stilrichtungen nannte er nicht, aber die Richtung war klar und unmissverständlich, wie schon bei unserer Demonstration vor der Berliner Börse und in unserer Kundgebung „Arbeiter und Student auf dem Tempelhofer Feld“ (Poststadium) in politischer Hinsicht gegen den Hugenberg-von Papen-Kurs Hitlers, so auch nun in der Kulturpolitik gegen jede Form der Restauration und Reaktion gerichtet, gegen eine mögliche Verbürgerlichung der von uns als Freiheitsbewegung verstandenen Partei, also gegen jeden programmatischen Dogmatismus und gegen jede Intoleranz auf individuellem und vor allem auf intellektuellem Gebiet.
Zu Beginn seiner Rede waren im Hintergrund des Saales einige Randalierer laut geworden, offensichtlich Abgesandte des „Kampfbundes für deutsche Kultur“. Vielleicht hatten sie gehofft, in der Masse der Besucher irgendeine Resonanz zu finden, das war nicht der Fall. Fritz erklärte kurz und bündig, wenn die Störenfriede – es konnten nur zwei oder drei sein – nicht Ruhe gäben, werde er sie aus dem Saal werfen lassen. Danach war tatsächlich Ruhe, der kleine Zwischenfall kam der Atmosphäre der Kundgebung zugute, der Beifall war so stark und lang anhaltend, dass er jeden weiteren Versuch eines Widerspruchs entmutigen musste.
 Dr. von Leers schlug in dieselbe Kerbe: Der geistige Kampf um die Erneuerung Deutschlands habe eben erst begonnen, dabei könne man nicht auf die großen, einsamen Wegbereiter verzichten, auch wenn die Zukunft wieder über sie hinausführen würde, keinesfalls dürfte der Wilhelminischen Restauration das Feld überlassen werden. Auch er zielte eindeutig gegen eine aus der deutschnationalen Ecke kommende bürgerliche Einengung und Festlegung auf geistigem und kulturellem Gebiet.
Zu meinem Erstaunen – ich wusste vorher nichts davon – wurden dann einige Thesen kunsthistorischer Art zur Verteidigung der Moderne verlesen, die sich sehr gut in die Kundgebung einpassten, der Verfasser, so hieß es, wolle ungenannt bleiben. Ich erfuhr hinterher, dass sie von Dr. Schwark, der unter dem Pseudonym Dr. Esra Kunstkritiken für den „Angriff“ schrieb, stammten. Damit war für mich klar, warum er nicht genannt werden wollte, denn der „Angriff“ war die Parteizeitung für den Berliner Bezirk, das Organ von Dr. Goebbels.
 Dann war es für mich soweit, ich kam aufs Podest und legte die losen Blätter meines Diariums vor mich aufs Rednerpult. Ich weiß, dass ich meine Ablehnung von militärischem Gehabe in Siegesfeiern und Aufmärschen und meine Aversion gegen die Uniformierung von Mädchen beiseite ließ, denn dies war ja gemäß ihrem Titel eine kunstpolitische Demonstration. Der Wiener Kunstkritiker Dr. Dargel berichtete in „Der Tag“ (Nr. 157), es bestehe kein Zweifel, „dass hier mit gerechter Empörung eine Jugend aufstand. Eine Empörung, die besonders aus den Sätzen Otto Andreas Schreibers, des jungen Malers, hervorbrach. Man muss wissen, mit welchen Mitteln gegen die lebendige Kunst der Gegenwart von Leuten angegangen wurde, die von „Zukunft“ sprachen und das „Vorgestern“ meinten, um die gewiss nicht zarten Angriffe Schreibers verstehen zu können.“ Und „... so scholl aus Schreiber das Bekenntnis eines Künstler zu Emil Nolde, wie man es in der Öffentlichkeit bisher wohl überhaupt noch nicht in einer Versammlung gehört hatte.“

 Ich ging von der Sorge aus, die alle künstlerisch interessierten Menschen in diesen Tagen bewegte. „Der Versuch der kunsthistorischen Dogmenbildung durch unschöpferische Menschen liegt wie ein Albdruck auf allen jungen Künstlern unserer Bewegung.“ Ich sprach von den Angriffen auf Barlachs Ehrenmal im Magdeburger Dom, vom Übertünchen von Wandgemälden Schlemmers und Grodels, von denen in der Provinz eingerichteten „kunstbolschewistischen Schreckenskammern“, in die man auch Bilder bedeutender deutscher Künstler wie Heckel, Schmidt-Rottluff, Nolde und Rohlfs gehängt habe. Ich kam wieder auf die Schwarzen Listen zu sprechen, die in den Reihen des „Kampfbundes“ aufgestellt würden und ein komplettes Verzeichnis aller als „undeutsch“ erachteten Künstler ergeben sollten. Ich sparte nicht mit Verbalinjurien gegen die Leute, die ich hier am Werk sah: Missgünstige Dilettanten, Akademiker-Walhalla und Schlachtenmaler, kurz, alle – auch die mit vollem Recht – Erfolglosen, dazu Laien, die sich einfach ein Urteil in Kunstdingen anmaßten. Ich weiß noch, dass ich mehrmals schon mitten in einem Satz von derartig starkem und langem Beifall unterbrochen wurde, dass ich danach den Satz noch einmal von vorn beginnen musste. Weil ich dies bisher bei Ansprachen oder Vorträgen, die ich in meiner jugendbewegten Zeit hier und da gehalten hatte, noch nie erlebte, ist es mir so deutlich im Gedächtnis geblieben. Ich spürte, wie die Erregung im Saal stieg, wie die Begeisterung bei jedem Beifall zunahm, als wüsste mein Publikum, was ich riskierte, und wollte mir deshalb Rückenstärkung geben. Und tatsächlich fühlte ich mich wie getragen, gestoßen, vorwärts gerissen bis ans Ende der Rede.
 Den Kern meiner Ausführungen habe ich in den Tagen danach mit einem Satz von Hans Thoma als Motto und einem einleitenden Satz von mir als Vorspann versehen und an die Deutsche Allgemeine Zeitung geschickt, denn nach dem riesigen Erfolg der Kundgebung wollte ich sozusagen noch „nachhaken“ und das, was ich im überfüllten Auditorium Maximum gesprochen hatte, nun einer möglichst großen weiteren Öffentlichkeit bekanntgeben.
Dadurch ist meine Rede erhalten geblieben, ich ließ nur den Anfang, die Erwähnung der „Schreckenskammer“, der Schwarzen Listen und der Maßnahmen gegen Moderne Künstler in Mitteldeutschland fort, denn dies alles war aus Zeitungsmeldungen den Lesern schon bekannt und der Artikel wäre für das Feuilleton der DAZ zu umfangreich geworden. Außerdem, weil es nicht mehr zu meinen kunsttheoretischen Ausführungen gehörte, ließ ich fort, was ich nach Schluss meiner Rede bekanntgab: Ich erklärte schlichtweg alle von Alfred Rosenberg an den Berliner Hoch- und Fachschulen gegründeten Gruppen des „Kampfbundes für deutsche Kultur“ für aufgelöst. Mir war nicht ganz wohl dabei, ich ahnte, dass ich nun mein Risiko auf die Spitze trieb, ich hatte das Gefühl, in die Tiefe zu springen, aber ich glaubte, es mir selbst schuldig zu sein, dass ich springen müsse.
Im Saal herrschte atemlose Stille, jedermann wusste, dass dies eine offene Kampfansage an einen der ältesten Weggenossen und Freunde Hitlers war, an den Leiter der Kulturpolitik in der Partei und damit im Reich an den Chefredakteur des Zentralparteiorgans „Völkischer Beobachter“. Schließlich stellte ich in Aussicht, dass wir in Berlin zwei Ausstellungen veranstalten wollten, eine Ausstellung von Werken solcher Moderner Künstler, die wir für qualitätvoll und daher für schutzbedürftig hielten – und eine Ausstellung von Werken nationaler „Kitschmaler“. Dann brach der Schlussbeifall los, ich kam nicht dazu das Rednerpult zu verlassen, so war es von Menschen umringt, die klatschten, mir die Hände drückten – ich war wie betäubt. Und dann stand Geheimrat Justi vor mir, der Direktor der Nationalgalerie, dieser aristokratische Mann mit dem schönen, schmalen Gelehrtenschädel, den ich schon seit Jahren aufgrund eines Buches mit guten Texten über bestimmte Werke seiner Sammlungen verehrte – ich entsinne mich der Abbildung eines Wasserglases mit Blumen von Manet –, er nahm meine beiden Hände in die seine und sagte: „Diese Rede müssen Sie in vielen Städten Deutschlands halten, und ich persönlich will diese Ihre Vortragsreise finanzieren.“ Er sah mich groß an, ich gab sein Blick zurück, seine Begeisterung machte mich verlegen, ich antwortete ihm: „Gewiss, gewiss, sehr gern. Nur glaube ich, dass man dies verhindern wird, ich werde wohl keine Gelegenheit dazu haben.“
Wie ich den Abend und die nächsten Tage verbrachte, weiß ich nicht mehr. Jedenfalls versah ich meine Rede mit dem Thoma-Motto und einem Einleitungssatz und gab ihr in Abwandlung des Titels der Kundgebung („Jugend kämpft für deutsche Kunst“) die Überschrift „Bekenntnis der Jugend zur deutschen Kunst“, und schickte sie zum Abdruck an die „Deutsche Allgemeine Zeitung“. Sie erschien am 10.07.1933 und hier ist sie:
Bekenntnis der Jugend zur deutschen Kunst von Otto Andreas Schreiber
„Die schlimmsten Feinde der künstlerischen Entwicklungen sind die, welche nicht verstehen, dass sie etwas nicht verstehen.“ (Hans Thoma)
 Der ungeteilte, freudige Widerhall, den die nationalsozialistischen Studenten Berlins durch ihre Kundgebung gegen Kunstreaktion im Auditorium Maximum bei allen, denen die Freiheit und die Größe der deutschen Kunst am Herzen liegt, gefunden haben, zeigt schlaglichtartig eine Situation auf, wie sie sich erfahrungsgemäß nach jeder Revolution herausbildete: Der Versuch der kunsthistorischen Dogmenbildung durch unschöpferische Menschen, die in einer machtpolitischen Durchsetzung ihrer Doktrinen den einzigen Ausweg aus dem Dunkel eines zum großen Teil eingebildeten Martyriums zu finden hoffen, liegt wie ein Alpdruck auf allen jungen Künstlern unserer Bewegung, die noch den vollen Glauben an die Kräfte des eigenen Blutes und an die Möglichkeit des eigenen Talents besitzen. Das Lebenselement der Kunst ist die Freiheit, und wenn der Laie im Kraftgefühl politische Erfolge glaubt, mit außerkünstlerischen Mitteln die Kunst aufhalftern und nach Belieben leiten zu können, so wird ihm die bittere Enttäuschung nicht erspart bleiben, dass man die Kunst erdrosselt, wenn man sie nicht wachsen lässt. Alles, was Qualität ist im Bereich der künstlerischen Leistung, bleibt von Vorgängen äußerer Art unangetastet. Was in der Demokratie an nur ästhetischen, amüsanten oder ausländischen Kunstprodukten durch politischen Einfluss Mode war, verschwand zugleich mit der Änderung des politischen Einflusses am 30. Januar spurlos und widerstandslos, weil es nicht die Waffen der Qualität zur Verfügung hatte. Von Dauer ist nur die Qualität. Eine Generation kann, ihr eigenes Ansehen schädigend, irgendwelche Qualität totschweigen, auszurotten ist sie nicht, da sie die Geschichte überdauert. Man hat Rembrandt Jahrhunderte lang für einen Unwert gehalten, seine Kunst war stärker als diese Jahrhunderte. Darum ist es nutzlos, als Maßstab das Urteil des Laien anzurufen: „Ein einfacher SA-Mann würde davor den Kopf schütteln.“ Damit ist nichts bewiesen: So menschlich es ist, den Grund für ein solches Versagen nicht bei sich selbst, sondern beim Kunstwerk zu suchen, ebenso scharf muss der Künstler und muss selbst die Kunst es ablehnen, das Verständnis oder die Verständnislosigkeit des Laien als endgültigen Richter über Wert oder Unwert anzuerkennen. Wenn nun dazu gesagt wird „ein einfacher SA-Mann“, so soll damit gesagt sein: Das „Volk“, man verlangt also sogar bei der Kunstbeurteilung das demokratische Prinzip. Obwohl die Kunst das schwierigste Gebiet ist, wählt das man bequemste Prinzip. Logischerweise könnte man dann über Kunstwerke abstimmen lassen. Der einfache SA-Mann schüttelt auch den Kopf, wenn er Präludien von Bach hört, während ihn Löwe begeistert. Man muss also wohl schon gelten lassen, das oft gerade ganz außergewöhnliche geniale Leistungen auch außergewöhnliche Anforderungen an den Beschauer stellen. Es ist das schwierigste Problem künstlerischen Schaffens überhaupt, möglichst große, aus dem Inneren einer Persönlichkeit wachsende Gestaltungskraft mit der Wirkungsfähigkeit auf möglichst viele Beschauer zu verbinden. Gerade darum aber ist es für die Kultur der Nation besonders gefährlich, wenn der Politiker geneigt ist, die Wirkungsfähigkeit auf die Masse zum alleinigen Maßstab der Kunstbeurteilung zu erheben. Dadurch räumt man nämlich den fotographischen Talenten, Naturnachahmern und Effekthaschern einen verheerenden Vorsprung vor der unbeirrbaren, ernsten Kunst, die den Maßstab ihrer Qualität lediglich in der Reinheit ihrer Absichten sucht, ein. Der Gartenlaubekünstler und der Literaturmaler erleben ihre große Zeit, denn der erstere ahmt die Natur nach und erklärt, das Volk verstehe ihn, der andere malt germanische Inhalte und erklärt, seine Kunst sei „völkisch“. Nichts ist nämlich leichter, als den Laien über Mängel oder auch das völlige Fehlen von Gestaltungswerten hinwegzutäuschen. Andererseits ist das Volk auf keinem Gebiet so gern bereit, sich leiten und erziehen zu lassen, wie auf dem Gebiet der bildenden Kunst. Es ist ja eine bekannte Erscheinung, dass sich ein Kunstwerk oft erst nach langer Zeit dem Beschauer offenbart, dann aber auch Schönheiten aufweist, die vorher kaum zu vermuten waren. Nicht zuletzt nämlich liegt die Schwierigkeit darin, dass – wie der Wert von Farbe und Form von der Qualität des Künstlers, und zwar des Menschen und des Auges abhängt – die Frage des Erkennens dieser Werte ebenfalls eine Frage der menschlichen und optischen Qualität des Beschauers ist. Aus diesem Grunde werden sich der Masse folglich die Werte der Gestaltung kaum leicht erschließen, und die Führung und Erziehung der Masse zur Kunst wird damit zur Verpflichtung für alle, denen der tiefe Ernst der Kunst müheloser zugänglich ist. Daher ist die Forderung einer billigen Volkstümlichkeit ein zwar wohl berechneter, aber irreführender Losungsschrei der Gartenlaubekünstler. In Sowjet-Russland hat diese verbrecherische Anwendung des Begriffs der Volkstümlichkeit auf die Kunst gesiegt und zur unumstrittenen Herrschaft des Kitsches geführt. Dort ist also ein klares Resultat des Versuches, das Volk zum endgültigen Richter über Kunstwerke zu erheben, vorhanden. In Deutschland sind wir der gleichen Gefahr ausgesetzt. Hier wird die Front des Kitsches noch durch die Versuche einer Restauration des Wilhelminischen Klassizismus und eines völkisch getarnten Impressionismus verstärkt. Der nationalsozialistische Student hat mit sicherem Instinkt die Gesamtheit dieser Bestrebungen, durch die der Politiker nur zu leicht getäuscht werden kann – denn sie appellieren an die Bequemlichkeit – als Kunstreaktion gekennzeichnet und dagegen eine revolutionäre Kunstgesinnung gefordert. Die Ausmaße der Seele unseres Volkes bestimmen sich – Gott sei Dank – nicht nach der Enge der Seele des „verkannten Genies“. Was wahr ist und das Kennzeichen der Qualität hat, rehabilitiert sich in der Geschichte immer durch sich selbst. Und wahr ist, dass im Bereich der bodenständigen deutschen Kunst die Erdgebundenheit der Ostdeutschen, die lebendige Beschwingtheit der Westdeutschen, die formale Reife der Süddeutschen, von der hellen, zarten Kunst des Sachsen Heckel von der leuchtenden Lebensfreude, des Sachsen Schmidt-Rottluff, von der dunklen Kraft des Friesen Barlach und der dämonischen Mystik des Friesen Emil Noldes nicht zu trennen sind, wie man nicht wesentliche Glieder von einem lebendigen Körper trennen kann, wenn man nicht mit ansehen will, dass sein Herzblut entströmt.“
 Deutsche Allgemeine Zeitung (DAZ 1933, Nr. 287)
Nach der Kundgebung, die von nun in den Verlautbarungen der Partei und in der Presse als „Berliner Studentenrevolte“ bezeichnet wurde, gingen bei uns von verschiedenen Universitäten und Akademien Zustimmungserklärungen ein. Der Text eines Telegramms aus Halle ist erhalten geblieben, weil wir ihn der Presse zur Veröffentlichung übergaben: „Die Hallische Nationalsozialistische Studentenschaft erklärt ihr begeistertes Einverständnis mit der Kundgebung der Berliner Nationalsozialistischen Studenten gegen Kunstreaktion. Der Kampf des SA-Mannes auf der Straße darf auf kulturellem Gebiet nicht verraten werden. Es lebe die vollständige nationalsozialistische Revolution!“
 Gez. Schimmerohn
Es folgten aufregende Tage. Anrufe, Briefe, Besuche und Einladungen häuften sich, eine Welle der Sympathie schlug uns, nicht nur aus den kunstinteressierten Kreisen Berlin, aus allen Richtungen des Landes entgegen. Professor Max Sauerlandt, der Direktor des Hamburger Museums für Kunst und Gewerbe kündigte seinen Besuch an. M. Mermino schrieb an mich: „Ich habe eben mit Herrn Marck“ (Erbauer des Berliner Stadions) „gesprochen. Er interessiert sich für Ihren Kampf und will Sie gerne kennenlernen. Rufen Sie ihn doch an und vereinbaren Sie eine Zusammenkunft...“, ich kam nicht dazu.
Schmidt-Rottluff schrieb noch nach 15 Jahren am 20.01.1948 an Fritz Hippler: „Sie haben sich damals mit hinreißendem Mut für die gefährdeten „entarteten“ Künstler eingesetzt; es war die großartigste Demonstration gegen die Kunstpolitik des Dritten Reiches. Dass Sie nichts zu verhindern vermocht, kann die Kühnheit ihres damaligen Bekenntnisses nicht mindern.“
 Bis auf den heutigen Tag wird unsere Aktion in allen einschlägigen Publikationen der Nachkriegszeit gewürdigt. Ausgiebig behandelt wird sie in Hildegard Brenners „Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus“ (Rowohlt, Hamburg 1963, S. 65 – 86), ebenso in den Vierteljahresheften für Zeitgeschichte (1. Heft/Januar 1962, Deutsche Verlagsanstalt Stuttgart, S. 17 – 42). Kürzer behandelt wird sie in Rave „Kunstdiktatur im Dritten Reich“ (Verlag Gebrüder Mann, Hamburg 1949, S. 33, 39, 47), immer wieder kommt Franz Roh in „Entartete Kunst“ (Fackelträger-Verlag, Hannover 1962) auf den Seiten 23, 50, 93, 98 auf unsere Demonstration zurück, dabei berichtet er, wie sie 1934 in der Schweizer Presse von Hans Eckstein „gepriesen“ worden sei. Nur ist es ein Irrtum, wenn er von Eckstein übernimmt, dass ich mein freies Wort nur „wagen“ konnte, weil ich „Leiter der Jugendabteilung des Kulturamtes der Arbeitsfront“ gewesen sei. Dieser Fehler in der Darstellung findet sich auch in Raves Buch, der ihn wohl ebenfalls von Hans Eckstein bezogen hat. Abgesehen davon, dass das Kulturamt der Arbeitsfront nie eine „Jugendabteilung“ gehabt hat: Ich war tatsächlich zur Zeit unserer „Studentenrevolte“ nichts anderes als der Stellvertreter des Berliner Studentenführers Fritz Hippler.
Weitere Literatur, die mir zur Kenntnis gekommen ist, wäre Max Sauerlandt „Die Kunst der letzten 30 Jahre“ (Rembrandt-Verlag, Berlin 1935) Seite 174, 193;
Oskar Schlemmer „Briefe und Tagebücher“ (Verlag Albert Langen, Georg Wüller München 1958), Seite 313 und 315.
Wie reagierte die Partei? Wir durften uns keine Illusionen machen, das war klar. Es konnte eigentlich alles passieren. Zuerst einmal rief, als ich mich mit Fritz in seinem winzigen dunklen Hinterzimmer unterhielt, Prinz August Wilhelm von Preußen an. An Hipplers eisernem Gesicht, an seinen sarkastischen Zwischenfragen, an seinem mehrfachen Versuch zu argumentieren, der aber offenbar immer wieder unterbrochen wurde, merkte ich, dass der Anrufer sehr erregt sein müsste. Schließlich sagte Fritz: „Es ist zwecklos. Ich nehme Ihre Ansicht zur Kenntnis, Herr von Preußen!“ – Er hielt noch einen Moment den Hörer in der Hand – „unverschämt, jetzt hat er einfach aufgelegt!“ „Was war los?“ wollte ich wissen.
„Jetzt weißt du es: Wir sind nichts als dumme Jungen, was wir uns eigentlich einbilden, er wird uns schon das Handwerk legen! Ob ich verantwortlich sei. Nun, dann wolle er mir nur sagen, dass ich ein ganz dummer, eingebildeter Schnösel sei. So ein Prolet. Lässt mich einfach nicht zu Wort kommen und knallt dann den Hörer auf!“
 „Du hast ihn ja auch nicht mit kaiserlicher Hoheit tituliert“, sagte ich.
„Wie käme ich dazu. Natürlich nicht. Von Preußen, das steht ihm seit 1918 zu, mehr nicht. Ich muss schon sagen, das war ein besonderes Erlebnis. Vielleicht ist bei dem noch einmal die Wildheit der Raubritterahnen durchgebrochen, die den Ruf seiner Firma begründet haben!“
Prinz August Wilhelm, ein Sohn Wilhelms II., vertrat sozusagen in der Partei die Hohenzollern. Er war als Parteiredner aufgetreten, hatte es in der SA zum Gruppenführer gebracht – in der SA nannte man ihn einfach Auwi – und es war bekannt, dass er ein Schüler von Professor Arthur Kampf gewesen war und Rosenstillleben gemalt hatte. Arthur Kampf war für uns der Prototyp Wilhelminischer Hofmalerei, unvergesslich ist mir der spiegelnde Glanz auf den Messingknöpfen eines lebensgroßen Portraits, das ich in einer Ausstellung der „Preußischen Akademie der Künste“ sah.
Dabei fällt mir ein, dass ich in meiner Rede im Auditorium Maximum ja wörtlich gesagt hatte: „In Deutschland sind wir der gleichen Gefahr ausgesetzt. Hier wird die Front des Kitsches noch durch die Versuche einer Restauration des Wilhelminischen Klassizismus und eines völkisch getarnten Impressionismus verstärkt.“ Es ist ganz klar, dass Prinz Auwi die Gleichsetzung von „Kitsch“ und „Wilhelminisch“ furchtbar ärgern musste! Der „Wilhelminische Akademismus“ war auch in der bei der Kundgebung verlesenen Resolution erwähnt, und sie wurde nicht nur vom „Tag“ in vollem Wortlaut abgedruckt, kaum eine Zeitung ließ sich diese Kurzformel für das, was wir ablehnten, entgehen. Und dann noch mit „Herr von Preußen“ angeredet zu werden: Wirklich, ich muss verstehen, dass er wütend war! Rave nimmt an, dass Prinz Auwi sich Hoffnungen machte, in Kunstangelegenheiten des Dritten Reiches führend zu werden. Sicher hatte er gute Beziehungen zu dem Weltkriegsflieger Göring beispielsweise, zur SA, zu Ministerien! Irgendeine Rolle in der Kunstpolitik hat er nicht gespielt, doch sein Anruf erfolgte meiner Erinnerung nach von einer höheren Stelle aus, von welcher allerdings, das weiß ich nicht mehr.
 Am 10.07. war mein Artikel, also der Hauptteil meiner Rede, im Auditorium Maximum in der DAZ erschienen. Am 14.07. gab Alfred Rosenberg in einem Vierspalter des „Völkischen Beobachter“ darauf die Antwort. Er zitierte darin 49 zusammenhängende Zeilen meines Artikels und ließ sie sogar in Type und Grad originalgetreu setzen.
Die Überschrift lautet: Revolutionäre an sich!
 von Alfred Rosenberg
 „Mein Aufsatz im „Völkischen Beobachter“ über die Revolution in der bildenden Kunst hat u. a. eine Entgegnung in einer Berliner Zeitung zur Folge gehabt, die nicht unwidersprochen bleiben kann. Ein Revolutionär an sich kämpft in diesem Artikel gegen eine so genannte Kunstreaktion und klagt darüber, dass man wachsende Kunst „erdrosseln“ wolle. Diese Art der Polemik angesichts der freien Betätigung jener Künstler, welcher vom Einsender in Schutz genommen werden, mutet uns durchaus bekannt an: Wir haben nämlich auf politischem Gebiet schon eine Otto-Strasser-Richtung gehabt und bekämpft und wie wir glauben, zum Nutzen der Bewegung. Es wurde damals auf politischem Gebiet das Revolutionäre an sich begeistert gefeiert. Es gab überhaupt nichts, was nicht gestürzt werden sollte, und ob auch die wildesten Gedankenkombinationen durcheinander liefen, so betrachtete sich das Otto-Strasser-Lager der „Schwarzen Front“ als den eigentlichen Vertreter des revolutionären nationalsozialistischen Menschen“.

 Die weder an der Gründung, noch an der jahrelangen Arbeit in der nationalsozialistischen Weltanschauung groß geworden waren, maßten sich an, ihre bisher ohne Widerhall gebliebenen subjektivistischen Anschauungen einfach in die große Bewegung hineinzutragen und diese Ansichten als allein nationalsozialistisch auszugeben. Einige Studenten in Berlin versuchten nun auf dem Gebiet der bildenden Kunst das Gleiche zu tun und alle jene, welche von der vergangenen Ära hoch gelobt und von allen Galerien des untergegangenen Systems gekauft wurden, als die eigentlichen Revolutionäre unserer Bewegung auszugeben. Ich habe mich in meinem Aufsatz mit zwei von den Künstlern, mit Nolde und Barlach, beschäftigt und obgleich ich mir bewusst bin, dass weder der eine, noch der andere groß genug ist, in dem Zentrum entscheidender Auseinandersetzungen zu stellen, so habe ich die beiden doch genannt, weil sie von der revolutionären „Gruppe“ besonders protegiert werden. Ich habe vor allen Dingen auf die Verhöhnung, die dem deutschen Charakter durch das Barlachsche so genannte Kriegerdenkmal in der Magdeburger Domkirche hingewiesen. (Hier fehlt das Satzende). Den Satz, das angesichts dieser halbidiotischen Gestalten ein einfacher SA-Mann ebenso urteilen werde wie der bewusste Künstler, versucht nun die revolutionäre Einsender, der sich ausgerechnet die greisenhafte DAZ aussucht, mit folgenden Ausführungen zu beantworten:
„Man hat Rembrandt Jahrhunderte lang für einen Unwert gehalten, seine Kunst war stärker als diese Jahrhunderte. Darum ist es nutzlos, als Maßstab das Urteil des Laien anzurufen: „Ein einfacher SA-Mann würde darüber den Kopf schütteln.“ Damit ist nichts bewiesen: So menschlich es ist, den Grund für ein solches Versagen nicht bei sich selbst, sondern beim Kunstwerk zu suchen, ebenso scharf muss der Künstler und muss selbst die Kunst es ablehnen, das Verständnis oder die Verständnislosigkeit des Laien als endgültigen Richter über Wert oder Unwert anzuerkennen. Wenn nun dazu gesagt wird „ein einfacher SA-Mann“, so soll damit gesagt sein: „Das Volk“, man verlangt also sogar bei der Kunstbeurteilung das demokratische Prinzip. Obwohl die Kunst das schwierigste Gebiet ist, wählt man das bequemste Prinzip. Logischerweise könnte man dann über Kunstwerke abstimmen lassen. Der einfache SA-Mann schüttelt auch den Kopf, wenn er Präludien von Bach hört, während ihn Löwe begeistert. Man muss also wohl schon gelten lassen, dass oft gerade ganz außergewöhnliche, geniale Leistungen auch außergewöhnliche Anforderungen an den Beschauer stellen. Es ist das schwierigste Problem künstlerischen Schaffens überhaupt, möglichst große, aus dem Innern einer Persönlichkeit wachsende Gestaltungskraft mit der Wirkungsfähigkeit auf möglichst viele Beschauer zu verbinden. Gerade darum aber ist es für die Kultur der Nation besonders gefährlich, wenn der Politiker geneigt ist, die Wirkungsfähigkeit auf die Masse zum alleinigen Maßstab der Kunstbeurteilung zu erheben. Dadurch räumt man nämlich den fotographischen Talenten, Naturnachahmern und Effekthaschern einen verheerenden Vorsprung vor der unbeirrbaren, ernsten Kunst, die den Maßstab ihrer Qualität lediglich in der Reinheit ihrer Absichten sucht, ein. Der Gartenlaubekünstler und der Literaturmaler erleben ihre große Zeit, denn der erstere ahmt die Natur nach und erklärt, das Volk verstehe ihn, der andere malt germanische Inhalte und erklärt seine Kunst sei „völkisch“. Nichts ist nämlich leichter, als den Laien über Mängel oder auch das völlige Fehlen von Gestaltungswerten hinwegzutäuschen.“
 Interessant an dieser kindlichen Polemik ist die naive Gleichsetzung Rembrandts mit Nolde und Barlach, etwas, was ja nicht selten geschieht, wenn man Unzulänglichkeiten die Kraft großer Genies zuschreiben möchte. Unverzeihlich aber ist das Zitat aus meinem Aufsatz. Der Einsender macht sich hier ganz unmittelbar einer Fälschung schuldig. Es heißt nämlich nicht, ein einfacher SA-Mann werde vor „Barlachs Denkmal“ den Kopf schütteln, sondern „angesichts des Werkes“ steht im Artikel folgendes: „Ich glaube, jeder gesunde SA-Mann wird hier das gleiche Urteil fällen wie der bewusste Künstler.“
Es ist hier also mit Absicht der instinktiv gesunde Mensch zusammen genannt mit dem ausübenden Künstler, um die Willens- und Charaktergemeinschaft auszusprechen! An diese Fälschung des Einsenders knüpft dann der kulturelle Otto Strasser die obigen Ausführungen mit dem mangelhaften Hinweis, dass ich offenbar nur mit Politik zu tun hätte, ohne von Kunst etwas zu begreifen. Mir ist unbekannt, ob dieser Einsender sich mit bildender Kunst fruchtbringend befasst hat, ich meinerseits seit meinem 15. Lebensjahr mit Malerei und Architektur. Ich glaube, dass es dem Herrn Einsender sehr nützlich gewesen wäre, das zweite Buch meines Werkes „Der Mythos des 20. Jahrhunderts“ zu lesen, da hier eine Philosophie der Ästhetik der Germanen geliefert worden ist, die gerade die Willenhaftigkeit des deutschen Volkes gegenüber der bisherigen klassizistischen Ästhetik herausstellt. Ebenso niedrig im Niveau ist der Hinweis, als ob hier eine Gartenlaubenkunst und Literaturmalerei gefördert würden, was im genannten Werk, eindeutig begründet, schon längst erledigt ist und in meinem angegebenen Aufsatz noch ausdrücklich unterstrichen worden ist. Die Herren Revolutionäre an sich bedienen sich in ihrer Polemik einer besonderen Methode: Indem sie dem Angegriffenen falsche Motive und falsche Absichten zuschieben und diese Absichten dann mit einem falschen revolutionären Pathos bekämpfen.
               Es wäre schlecht um die deutsche Kunst bestellt, wenn die Eigenarten schaffender Künstler (deren subjektivistische Verschiedenheit wir nicht etwa bekämpfen, sondern begrüßen) in die propagandistische Hand derartiger unreifer Menschen fallen würden. Die nationalsozialistische Revolution umfasst das gesamte Leben des deutschen Volkes, sie ist organisch sowohl auf politischen, als auch auf wirtschaftlichem Gebiet und sie wird auch die Aufgabe lösen, die Ewigkeitswerte der deutschen Kunst mit den Ausdrucksformen unserer Zeit zu verbinden. Es wäre traurig, wenn heute schon alles fertig vorliegen sollte, viel mehr freuen wir uns darüber, dass uns noch viele Jahre bevorstehen, die der geistigen und seelischen Ausgestaltung unserer Erhebung dienen werden. So, wie wir den wirklichen Sänger des großen Krieges, den wirklich gestaltenden Dramatiker der deutschen Freiheitsbewegung noch nicht besitzen, so erwarten unsere Baukünstler, Bildhauer und Maler noch große Aufgaben für die Zukunft und niemand wird froher sein als wir, wenn aus diesen großen Spannungen sich junge Kräfte herauslösen und, sei es anfangs auch noch unvollendet, diesem Suchen Gestalt geben. Wir wollen auch keine heute schaffenden Menschen irgendwie knebeln, sondern wollen den ganzen Prozess der Auslese und Ausmerze dem flutenden deutschen Volke überlassen, müssen aber für den Fall, dass einige Kulturliteraten, die vor einem halben Jahr für Fidus unendlich schwärmten und heute die so genannte Dämonie Barlachs loben, den guten Rat geben, erst innerlich auszureifen und die Aussprache auf kleinere Kreise zu beschränken, als bereits in der Öffentlichkeit Sturm gegen eine so genannte Kunstreaktion zu laufen und sich damit zum Verteidiger von Persönlichkeiten zu machen, die bereits als Heroen des alten Systems erschienen sind, nicht nur politisch, sondern gerade kulturell.“
[Ende des Artikels „Revolutionäre an sich“ von Alfred Rosenberg, Völkischer Beobachter 14.07.1933]
Dies allerdings nun, mich auf die geistige Linie von Otto Strasser zu versetzen und mich geradezu als den „kulturellen Otto Strasser“ zu bezeichnen, bedeutete für mich unmittelbare Lebensgefahr. Denn Strasser hatte zehn Jahre lang zur Führungsspitze der Partei gehört, hatte sich zu ihren erbittertsten Gegnern entwickelt, hatte im Dezember 1932 mit Hitler gebrochen und war noch rechtzeitig vor Hitlers Machtübernahme ins Exil nach Prag, später nach Amerika geflohen. Es ging das Gerücht, es sei ein Kopfgeld auf ihn ausgesetzt, man konnte ihn den Trotzki Hitlers nennen. Sein Bruder Gregor, für den Hippler und ich eine stille Verehrung hatten, wurde anlässlich des „Röhmputsches“, also genau ein Jahr später, in der Nacht des 30. Juni 1934, ermordet.
Von da an betrat ich meine Wohnung nicht mehr, ich wechselte mehrmals mein Nachtquartier. Wo ich campierte, ob im Café Ernst oder bei Onkel Behnke, dem Drogisten, der aus der Koschneiderei stammte, oder bei Freunden – weiß ich nicht mehr. Jedenfalls entschloss ich mich nach einigen Tagen zu dem Versuch, die Gefahr ein bisschen zu neutralisieren, ich ging in eine öffentliche Telefonzelle und rief Alfred Rosenberg, den ich persönlich nicht kannte, an.
Ich sagte ihm, ich könne von meinen Auffassungen nicht abgehen und auch kein Wort meiner Ausführungen in der DAZ zurücknehmen. Aber ich habe ihn anrufen müssen, um ein Missverständnis auszuräumen. Er habe meinen Artikel als Polemik gegen einen Aufsatz aus seiner Feder im V. B. angesehen, ebendies aber treffe nicht zu, denn mein Artikel gebe meine am 29. Juni in der Universität gehaltene Rede wieder und habe, davon könne er sich durch Anruf bei der DAZ überzeugen, in deren Redaktion schon vorgelegen, ehe sein Aufsatz im V. B. erschienen sei. Außerdem hätte ich mit meiner Version vom „einfachen SA-Mann“ die entsprechende Passage seines Aufsatzes attackieren wollen, so hätte ich ihn auch exakt zitiert, ob er mir das nicht glauben wolle. Er hatte mir schweigend zugehört. Nun sagte er, dies habe ihn auch besonders gewundert, und die textliche Abweichung bei einer durch Anführungszeichen als wörtliches Zitat ausgegebenen Wendung habe ihn besonders erregt. Dies müsse ich meinerseits verstehen. Die übereinstimmende Bezugnahme auf das Kunsturteil des „einfachen SA-Mannes“ sei für ihn eindeutig gewesen.
Er sprach sehr ruhig und konziliant, mit seiner dunklen Stimme und seinem baltischen Akzent. Aber er schien noch zu zweifeln. Darum fügte ich hinzu, die Formulierung, was wohl der „einfache SA-Mann“ zur Modernen Kunst sage, sei zurzeit bei kunstpolitischen Diskussionen Gang und Gebe, vor allem in Parteikreisen, dies wisse er doch, ich hätte auch Laie, Arbeiter, Mann aus dem Volk sagen können, aber man operiere eben heute dauernd mit dem so genannten „einfachen SA-Mann“. Es sei einfach ein zufälliges Zusammentreffen, das sowohl er wie ich diesen Ausdruck verwendet hätten. Mein diesbezüglicher Satz sei überhaupt kein Zitat, sondern ein fingiertes, aber häufig vorgebrachtes Argument bei Diskussionen, daher von mir in Anführungszeichen gesetzt. Wenn er die Stelle meines Artikels nochmals lese, werde ihm das ganz klar sein. Wenn aber nicht, so müsse ihn die nachprüfbare Tatsache, dass mein Artikel beträchtliche Zeit vor dem Erscheinen seines Aufsatzes druckfertig vorgelegen habe, davon überzeugen, dass ich ihn, selbst wenn ich es gewollt hätte, gar nicht habe zitieren können; er habe mich also zu Unrecht einer unverzeihlichen bewussten Fälschung beschuldigt. Deshalb habe ich ihn anrufen müssen, denn wenn an unseren unterschiedlichen Kunstauffassungen nichts zu ändern sei, so könne ich doch seinem Vorwurf einer bewussten Fälschung, die er auch noch als unverzeihlich bezeichnet, nicht auf mir sitzen lassen.
 „Einen Augenblick“, sagte er, „ich nehme noch einmal Ihren Artikel zur Hand.“ Ich wartete, war froh, dass niemand sonst vor der Telefonzelle stand. Eine Zelle zwischen Straße und Trottoir mitten am hellen Tag. Rosenberg saß in der Redaktion des V. B. Ich hörte ihn blättern. Dann war seine dunkle Stimme wieder da. „Es ist möglich, dass Ihre Darstellung zutrifft. Ich sehe nun, vielleicht habe ich zu schnell reagiert. Aber als ich das frühmorgens las – Sie müssen verstehen, es lag nahe – es gab für mich keinen Zweifel –“
                      „Aber ich versichere Ihnen, ich habe Sie nicht zitiert –“
„Gut, dann nehme ich das zur Kenntnis.“
Als ich aus der Telefonzelle kam, hatten sich meine Befürchtungen etwas beruhigt. Natürlich, meine Verdammung der Kunstpolitik der Partei, die Auflösung seiner Kampfbundgruppen an den Hochschulen, die ich mir angemaßt hatte, vor allem, dass er mich als eines Geistes mit Otto Strasser hingestellt hatte – all das war geblieben. Immerhin, ich hatte mit ihm gesprochen; Wenn er Maßnahmen gegen mich persönlich veranlasst hätte oder veranlassen wollte, hätte er dies aus Fairness vielleicht erwähnt. So getraute ich mich nach einigen Tagen, den Hauswart meiner Wohnung zu fragen, ob eine Erkundigung nach mir erfolgt sei. Es war nicht der Fall. Nach dem massiven Angriff Rosenbergs wurden in allen Parteizeitungen und zeitschriften ähnliche Attacken geritten. Eine besonders amüsante habe ich mir aufgehoben.
Sie erschien im „Berliner Norden“ am 12. Juli 1933.
Studenten kämpfen für bolschewistische Kunst Das offizielle Organ der norddeutschen Lehrerschaft, die „nationalsozialistische Erziehung“, nimmt in ihrer Ausgabe Nr. 13 vom 10. Juli 1933 in bezeichnender Form zu der Versammlung junger Studenten Stellung, in der u. a. der Künstlerbund Norden, die Vereinigung der Pankower und Niederschönhauser Künstlerschaft, in höchstmerkwürdiger Weise angegriffen wurde. Der Künstlerbund Norden hat seinerseits zu der Angelegenheit Stellung genommen. Es ist aber auch erfreulich, dass maßgebende nationalsozialistische Greise sich mit der Art, in der die Studentenschaft vorgehen zu müssen glaubte, nicht einverstanden erklärt. Der Artikel der „Nationalsozialistischen Erziehung“, dem wir nachstehend Raum geben, rückt jedenfalls höchsteindeutig von den Machenschaften ab, mit denen gewissenlose Greise anscheinend versuchen, das gesunde Streben der künstlerischen Jugend von heute nach einer neuen deutschen Kunst auf ein falsches Gleis zu schieben. DIE REDAKTION

Hermann Dames schreibt in der „Nationalsozialistischen Erziehung“: „Waren das wirklich alles junge deutsche Menschen, die sich da am 29.06. im Auditorium Maximum der Universität zusammengefunden hatten, um sich sagen zu lassen, was sie unter deutscher Kunst zu verstehen hätten? Schwarzhaarige, bleiche Bohemiens, denen man den jüdischen Einschlag auf hundert Schritte ansah, und kurz geschorene Mädel ähnlicher Type sind doch nicht die prominenten Vertreter unserer deutschen Jugend, die noch nicht ausgestorben ist und die sich die Bevormundung dieser deutsch übertünchten Jugendführer gefälligst verbittet. zwei junge Leute, Fritz Hippler und Otto Andreas Schreiber, letzterer bereits durch seine Machwerke in modernen Ausstellungen bekannt, hatten die Stirne, sich als Führer der deutschen Jugend zu gebärden und sich als Vorkämpfer für deutsche Kunst in das Scheinwerferlicht der Öffentlichkeit zu stellen. Das war gut so, denn nun ist ihr dunkles Handwerk in Unterminierung echten deutschen Kunstgefühls erkannt und wird ihr gefährliches Treiben unschädlich gemacht. Ihr Kampf ist schon verloren, ehe sie ihn begonnen haben.
Die Flagge der nationalsozialistischen Studenten musste dazu herhalten, die wissentlich verbrecherischen Anschläge auf die deutsche Kunst zu tarnen. Die vom Führer mit Entrüstung zurückgewiesenen Machwerke eines Nolde, Heckel, Rottluff und ähnlicher Sudelmaler wurde als die einzig mögliche deutsche Kunst der Zukunft gefeiert. Mit einer Frechheit sondergleichen, gepaart mit Größenwahnsinn, lehnten diese Jünglinge, die noch nicht einmal gezeigt haben, dass sie mit dem Bleistift umzugehen verstehen, die großen Künstler der Vorkriegszeit als Kitschmaler ab und entblödeten sich nicht, in schamloser Weise alle älteren Künstler in Bausch und Bogen als wilhelminische Trottel zu beschimpfen. Ein Adolf Menzel, Leibl, Thoma, Schwind, Eduard von Gebhardt, Feuerbach, Klinger, Stuck und andere stehen zu hoch, als dass man das Gebell dieser modernen Großmäuler ernst nehmen könnte. Man tut diesen Jämmerlingen zu viel Ehre an, wenn man ihre Machwerke, die weder handwerkliches Können noch seelischen Inhalt verraten, als Werke revolutionärer Kunst bewerten wollte. Diese „Kunst“ steht der Seele des Volkes unendlich fern. Kennt weder Schönheit, noch Wahrheit der Gestaltung, noch ist sie der Ausdruck eines berechtigten Ringens nach hoher, reiner Kunst. Was uns hier als die neue revolutionäre Kunst aufgeschwatzt werden soll, ist in Wirklichkeit nichts anderes als die stereotype Nachahmung ihrer kunstbolschewistischen Götzen, wie wir sie bis zum Ekel in den Kunstausstellungen der Nachkriegszeit gesehen haben. Nur vollkommen verblödete Spießer, die von einer planmäßigen Zersetzung wertvoller deutscher Kultur noch niemals etwas gehört hatten, konnten auf die Sirenengesänge dieser Volksverräter hereinfallen. Sie nennen sich Sezessionisten und mit Recht. Sie haben sich abgesondert von ihrem Volk, stehen absichtlich außerhalb der Volksgemeinschaft und erkennen keine Verpflichtung und keine Bindung gegen ihre Volksgenossen an. Sie sind asozial trotz aller ihrer scheinbaren Gleichschaltung und sind aus dem in Genesung befindlichen deutschen Volkskörper als Gift auszuscheiden. Die Günstlinge der Novemberverbrecher und ihre senilen Nachäffer, von den geschäftstüchtigen Juden Cassierer und Flechtheim auf Kosten des deutschen Steuerzahlers in Gold umgemünzt, sind entlarvt und wir verbitten es uns, dass sie uns im neuen Deutschland den längst abgetakelten Kunstbolschewismus als „die deutsche Kunst“ mit ihren bekannten jüdischen Machtmitteln, Presse und Gold, wieder aufzuzwingen wagen. Der Wille des Führers ist jedem wirklichen Nationalsozialisten heiliges Gesetz. Wie auf politischem Gebiet der staatsfeindliche Kommunismus mit Stumpf und Stiel ausgemerzt wird, so ist es ein Gebot der Staatsnotwendigkeit, den Kulturbolschewismus in jeder Form, besonders auf dem Gebiete der bildenden Kunst aus dem Volksleben auszuschalten und jede öffentliche zur Schaustellung der die Volksseele zersetzenden Kunstprodukte zu verbieten.“
 Ich nehme an, dass es um den 20, Juli herum geschah, dass Fritz und ich unserer Ämter enthoben und aus dem nationalsozialistischen Studentenbund ausgeschlossen wurden.
Von nun an figurierte ich in der Parteipresse als „Kunstbolschewist“. Ich kann das nur insoweit belegen, als ich damals Presseausschnitte zu Gesicht bekam, aufbewahrte und über die Zeit hinweggerettet habe.
 An ihnen sieht man auch, wie die „Studentenrevolte“ durch die Jahre hindurch nicht vergessen wurde und fortwirkte.
Da der „Studentenbund“ nun durch unsere Ausschaltung auf die Kulturlinie der Partei gebracht war, erschien 1935 in der Nr. 16 der „Deutschen Studentenzeitung“ eine Abrechnung unter der Überschrift „Ein frecher Vorstoß der jüdischen Kulturbolschewisten“, im gleichen Jahr 1935 bezog der „Westdeutsche Botschafter“ Stellung („Gegen die Kunstreaktion“), die Zeitung „Die Bewegung“ im Jahre 1936 in ihrer Nr. 34 („Kulturelle Anarchie“). Das „Reichsorgan der SA“ („der SA-Mann“) am 15. August 1936, die Zeitschrift „Das Bild“ am 2. Februar 1937 („In frecher Sabotage gegen die nationalsozialistische Kunstpolitik“).
In allen diesen Artikeln werde ich mit vollem Namen angeprangert. Als ich im Jahre 1936 die „nicht öffentlichen Fabrikausstellungen“ der Arbeitsfront von einem Büro der „Reichskammer der bildenden Künste“ aus leitete, gab mir eines Tages ein Angestellter der Reichskammer, ich glaube, es war Dr. Benno Griebert, der ganz auf unserer Seite stand, vertraulich die Abschrift eines mehrseitigen Dokuments, das – wie er mir sagte – als interne Information an alle Reichsdienststellen der Partei gegeben worden sei. Wer der Verfasser sei, könne er nicht sagen, er vermute aber, dass es sich um Dr. Walter Hansen handele.
 Nun, das glaube ich auch, denn Hansen war dafür bekannt, dass er mit besonderer Hartnäckigkeit Dr. von Leers verfolgte, außerdem finde ich in der im Verlag F. Müller (Karlsruhe) herausgegebenen Zeitschrift „Das Bild“ in der Nummer vom 02.02.1937 einen Artikel „Verbotene Bücher“ und da heißt es über Max Sauerlandts „Die Kunst der letzten 30 Jahre“:
„Ja, auf diesen Seiten begrüßt dieser Kunsthistoriker ungemein das Ergebnis des von Dr. Johann von Leers Ende Juni 1933 inszenierten NS-Studentenputsches in der Aula der Berliner Universität, der in frecher Sabotage gegen die nationalsozialistische Kunstpolitik der Bewegung gerichtet war.“ (Das Unterstrichene ist im Original gesperrt)
 „Bekanntlich hatten seinerzeit die von Otto Andreas Schreiber und Dr. von Leers aufgeputschten Studenten, ohne die Tragweite ihrer Forderungen zu bedenken, gegen Leibl, Thoma, Böcklin und für Schmidt-Rottluff, Nolde, Heckel, Dix, Hofer, Pechstein und all die anderen Kulturbolschewisten gestimmt (vgl. Deutsche Allgemeine Zeitung vom 1. Juli 1933). Diese bedauerliche Entgleisung einer verhetzten Studentenschaft wird mit Begeisterung von Sauerlandt und Weigelt in ihren Machwerken zur Rechtfertigung der Verfallskunst aus den letzten 30 Jahren ausgewertet und es werden deren völlig verfehlte Folgerungen angeschlossen.“
Der Artikel, aus dem dieser Auszug stammt, ist mit Walter Hansen gezeichnet. Abgesehen nun davon, dass die Namen Leibl, Thoma, Böcklin und die Namen Dix, Hofer und Pechstein in unserer Kundgebung nicht gefallen sind, entspricht es auch nicht den Tatsachen, dass Dr. von Leers den Studentenputsch „inszeniert“ habe. Diese sonst nirgends zu findende Falschdarstellung steht nun auch mit gleichem Vokabular in der „internen Information“. Es ist einfach die persönliche Wut Hansens auf Dr. von Leers, die ihn zu der historisch falschen Behauptung hinreißt, Leers sei der „Leiter“ des „Aufruhrs“ der Studenten gewesen. Auffallend ist die in „Bild“ und in der „Information“ übereinstimmende Version vom „inszenierten Studentenputsch“. „NS-Studentenputsch im Juni ’33 gegen die kunstpolitischen Ziele der nationalsozialistischen Bewegung von Dr. von Leers, Otto Andreas Schreiber und Fritz Hippler (vgl. DAZ vom 01.07.1933).“
Dann eine Seite lang Polemik gegen Dr. von Leers, der den Vorgeschichtler Herman Wirth gegen Angriffe aus der Feder Hansens (die entsprechende von Hansen verfasste Schrift wird hier genannt) verteidigt hatte. Daher also Hansens Zorn. Er fährt dann fort: „Dr. von Leers geht aber in dem von ihm inszenierten Studentenputsch Ende Juni ’33 weit über seinen Aufgabenbereich hinaus, ja, er fällt mit diesem Unternehmen sogar unserer Bewegung einfach in unerhörter Weise in den Rücken. Der Verlauf der Protestkundgebung der NS-Studentenschaft ist mit dem Begriff „Studentenputsch“ leider nur zu gut gekennzeichnet. Ein offener Aufruhr ist unter Leitung von Dr. von Leers und der Mitwirkung eines der gefährlichsten Kunstbolschewisten Otto Andreas Schreiber, in der Berliner Universität entfacht worden. Die verheerenden Auswirkungen sind nicht ausgeblieben. Die Tatsachen eines offenen, gegen die kunstpolitischen Ziele der Bewegung gerichteten Protestes der NS-Studentenschaft im Auditorium Maximum der Berliner Universität ist in die Presse und das Schrifttum eingegangen (vgl. DAZ vom 1. Juli ’33). Die Kunsthistoriker und Professoren Weigelt, Schardt, Sauerlandt haben in ihren Büchern zur Rechtfertigung der Verfallskunst diesen Studentenputsch überaus freudig als gesunde, fanatische und nationalsozialistische Gegenaktion gegen die übrigen Kunstziele der Begegnung begrüßt und in eindeutiger Darstellung diese an sich schmachvollen Begebenheit einen wirkungsvollen Schlag gegen die Kunstpolitik des Führers und Rosenberg geführt. Der von dem Putschisten entfachte Geist hat an deutschen Kunstschulen überall im Reich Wurzeln gefasst. In offener Reaktion gegen die Kunstpolitik der Bewegung wird mit eiserner Energie seitens dieser meist getarnten Kunstbolschewisten heute noch erbittert gekämpft. Otto Andreas Schreiber ist inzwischen auf eine maßgebliche Stelle berufen worden. Er hat als Verbindungsmann der deutschen Arbeitsfront zu Reichskulturkammer Kunstausstellungen in großen Betrieben und Werken zu organisieren (Siemens). Er stellt dabei bewusst Vertreter der Verfallskunst und seine engsten Freunde heraus. In einer Gruppe mit der irreführenden Bezeichnung „Der Norden“ haben sich Schreiber, Weidemann (Vizepräsident der Filmkammer), Stermann, Benkert und Philipp zusammengeschlossen. Bei der judenknechtischen Kunsthandlung Nierendorf, am Schöneberger Ufer, bei Möller in unmittelbarer Nähe und in der Kunsthandlung von der Heide zeigen sie ebenso wie in den verschiedensten großen deutschen Städten nur als dilettantisch und kunstbolschewistisch zu bezeichnenden Machwerke, die mit deutscher oder gar nordischer Art nichts zu tun haben.
Dr. von Leers musste wissen, dass er mit gefährlichen Leuten in einer Protestkundgebung die kunstpolitischen Ziele unserer Bewegung in einer einfach unverständlichen krassen Form auf das Schwerste bekämpfte.
Mit der Wahrheit nimmt es Dr. Walter Hansen nicht genau. Sein Aufsatz „Verbotene Bücher“ in „Bild“ enthält zwei falsche Darstellungen, hier ist die Zahl der Unwahrheiten noch größer.
Dr. von Leers hatte mit Kunstpolitik überhaupt nichts zu tun, wurde von Fritz Hippler, in dessen Händen selbstverständlich die Leitung der Kundgebung lag – denn er war ja der Studentenbundsführer – lediglich gebeten, sich mit einer Rede, die sich gegen Restauration und Reaktion richtete, zu beteiligen.
Dass ich in den Fabrikausstellungen meine engsten Freunde herausgestellt hätte, ist nicht wahr. Von den Mitgliedern unserer Künstlergruppe „Der Norden“ war nur Benkert mit einer Portraitzeichnung, die den Kopf Ernst Barlachs darstellte, vertreten.
Nie ist auch nur eine einzige meiner eigenen Arbeiten in
einer der mehreren tausend von mir organisierten Fabrikausstellungen gezeigt worden.
Niemals haben wir in der Galerie Nierendorf ausgestellt.

Wer war dieser Dr. Hansen? Ich habe ihn nie zu Gesicht bekommen. So leidenschaftlich und hartnäckig er mich auch verfolgt hat, alle Jahre des Dritten Reichs hindurch, so sehr widerstrebt es mir doch, ihn nun meinerseits zu charakterisieren. Dies ist in der Dokumentation „Die bildenden Künste im Dritten Reich“ von Josef Wulf (rororo 1966) ausreichend geschehen, besonders auf den Seiten 396 – 404. Aber mit all diesen literarischen Beispielen bin ich der Zeit vorausgeeilt. Ich kehre zurück zu den Tagen im Juli 1933 in die Woche nach unserer Kundgebung in der Berliner Universität.

Unsere in meiner Rede angekündigte Ausstellung Moderner Künstler musste arrangiert werden.
Ferdinand Möller erzählte mir, als ich zu ihm kam, von einem Referenten im Propagandaministerium, der Maler sei, bei Thorn-Prikker studiert habe und mich kennenlernen wolle, er sei als Besucher bei unserer Kundgebung gewesen und teile absolut meine Ansichten.
So lernte ich denn in diesen Tagen Hans Weidemann kennen, durch ihn seine Freunde, die Maler Peter Stermann und Benkert, ich meinerseits machte sie mit meinem alten Freund Wilhelm Philipp bekannt. Stermann war – wie Weidemann – Rheinländer (in der Wohnung von August Hoff sah ich Jahre nach dem Krieg ein schönes Frauenbildnis von seiner Hand, künstlerisch fühlte er sich – glaube ich – Schmidt-Rottluff verbunden, aber seine Malerei war sehr eigenständig, kraftvoll und dabei sehr vornehm und empfindsam in der Farbigkeit, er arbeitete sehr langsam, sehr ernsthaft, sehr intensiv. Josef Albert Benkert war Franke, hatte aber eine künstlerische und persönliche Beziehung zu Christian Rohlfs, er malte impulsiv, vielleicht kann man seine Malerei mit „expressiver Impressionismus“ andeutend kennzeichnen. Philipp war am Bauhaus Dessau Schüler von Kandinsky und Klee gewesen, mit mir zusammen dann Schüler von Oskar Moll in Breslau und von Otto Müller.
 Mit Müller zusammen bereiteten wir die Ausstellung „Dreißig deutsche Künstler“, veranstaltet vom nationalsozialistischen deutschen Studentenbund, vor. Mir schwebte vor, dass Ernst Barlach als Ehrenpräsident der Ausstellung figurieren solle, aber auf mein Schreiben an ihn hin erhielt ich eine Absage, Müller gab mir den Brief, der an mich, aber über die Galerie, adressiert war. Auf mehreren Briefseiten begründete Barlach seine Entscheidung. Meiner Erinnerung nach bekundete er vollstes Einverständnis mit unseren Absichten, wollte aber nicht persönlich in dieser Form hervorgehoben werden, weil es dem Gebrauch, an den er sich sein Leben lang gehalten habe, widerspreche. Vielleicht stieß er sich daran, dass die Ausstellung von einer NS-Organisation veranstaltet wurde, vielleicht wollte er – fast täglich in der Parteipresse als Bildhauer östlichen Untermenschentums „angegriffen“ – nun nicht noch seine Gegner besonders provozieren. Das Eintreten für ihn bei der Kundgebung in der Universität hatte ihn tief berührt, noch 1936 gab er seinem Dank Ausdruck, indem er mir durch seinen Sekretär Böhmer sein lithographiertes Portrait als Geschenk überbringen ließ. Es wäre schön, wenn ich seinen Absagebrief heute noch hätte, gerade weil er seine Auffassungen des Längeren entwickelte, ich las ihn stehend und war etwas deprimiert, und als Müller sagte: „Könnten Sie mir den Brief nicht lassen – ich sammle nämlich Künstlerbriefe“, war ich ohne weitere Überlegung einverstanden.
 Immerhin, von Barlach wurden natürlich Werke aus dem Bestand Müllers gezeigt. Ich verfasste das Vorwort zum Ausstellungskatalog.
 Die Zeitung „Der Mittag“ vom 10. Juli 1933 druckte daraus folgende Sätze ab: „In einer Zeit, die nicht ohne wesentliche Gefahren für die Kultur der Nation ist, haben die nationalsozialistischen Studenten Berlins und Nordostdeutschlands dreißig deutsche Künstler zu einer Ausstellung eingeladen. Aktiv greift damit die Jugend in die kulturelle Auseinandersetzung ein.
Für Gerechtigkeit gegenüber der Leistung!
 Für die Freiheit der deutschen Kunst.“
 Die Ausstellung zeigte Werke von Nolde, Müller, Schmidt-Rottluff, Heckel, Rohlfs, Kanold, Lenk, Schrimpf, Kaus, Marc, Macke, Barlach, Lehmbruck, Kolbe, Marcks, Scheibe, Harth, Pechstein, Sass, Paatz, von Hauth, Pankok, Partikel, Herbig, Hoffmann, Domscheit – damit waren die „prononciertesten Kunstbolschewisten“ versammelt, und da Müller darauf bestand, wir müssten nun zur Bekundung der Solidarität der Jungen mit der Schar der angegriffenen Alten auch selbst mit ausstellen, einigten wir uns darauf, dass auch von uns Fünfen, also von Weidemann, Stermann, Benkert, Philipp und mir je entweder ein größeres oder zwei kleinere Bilder gezeigt werden sollten.
Wir müssen damals schnell gearbeitet haben, denn am 29. Juni war unsere Kundgebung in der Universität vom Stapel gelaufen, am 22. Juli wurde die Ausstellung „30 deutsche Künstler“ eröffnet.
Dass sie in Berlin größtes Aufsehen erregte und einen ungeheuren Besucherzustrom zu verzeichnen hatte, wird nach Lage der Dinge niemand verwundern. Schon drei Tage später, am 25. Juli, wurden sie vom Reichsinnenminister Dr. Frick verboten. Ein Zutritt war nicht mehr möglich, zwei SS-Posten bewachten den Eingang der Galerie.
Natürlich wollten wir nicht kapitulieren, aber Fritz Hippler und ich konnten nichts gegen das Verbot unternehmen: Genau in den Tagen, als die Ausstellung eröffnet wurde, hielten wir die Schreiben, in denen wir unserer Ämter enthoben und aus dem NS-Studentenbund ausgeschlossen wurden, in unseren Händen.
 Hans Weidemann dagegen, Referent im Propagandaministerium, konnte aktiv werden. Er legte bei Goebbels Protest gegen das Verbot ein – und – so berichtet Weidemann – „fragte ihn, wer denn Kunstminister sei, er oder Frick. Goebbels, unsicher geworden und witternd, dass er eventuell Schwierigkeiten mit Hitler bekommen würde, forderte mich auf, meine Bilder aus der Ausstellung zu entfernen. Aber ich weigerte mich mit dem Argument, dass es weder Herrn Frick noch irgendjemanden etwas anginge, was und wie ich male und mit wem ich ausstellte; das sei meine Privatsache. Um mit Sicherheit die Wiedereröffnung zu erreichen, rief ich Reichsinnenminister Frick an.
“ Für dieses Telefonat Weidemanns mit Frick gibt es merkwürdigerweise einen Zeugen. Er heißt Hans-Thomas Brockmann und hatte damals im Juli 1933 Weidemann in seinem Dienstzimmer in der Vossstraße aufgesucht und sein Telefonat miterlebt. Als nun Gerhard Löwenthal im ZDF-Magazin am 2. Dezember 1970 Weidemann in Verbindung mit der Erhängung zweier italienischer Partisanen zu bringen versuchte (wofür Löwenthal respektive das ZDF vom Gericht mit hoher Geldstrafe belegt wurde), erinnerte sich Brockmann an jenes Telefonat und schrieb am 31. Dezember 1970 unaufgefordert einen Brief, in dem er Weidemann seinen damaligen Besuch in der Vossstraße ins Gedächtnis ruft:
                     „Unschwer war zu erraten, dass Ihr Gesprächspartner der Reichsminister Frick war. Das Gespräch wurde von beiden Seiten immer heftiger. An den unüberhörbaren Lautfetzen Ihres Gesprächspartners war leicht die Brisanz betreffend des Objektes zu erkennen. Das Ende der sehr temperamentvollen Auseinandersetzung ist mir fast wörtlich in Erinnerung geblieben: „PG. Frick, machen Sie nur so weiter, dann können Sie alle Maler, Bildhauer, überhaupt jeden, der in der bildenden Kunst wirklich etwas zu sagen hat, in Paris, London, Amerika, der Schweiz, Stockholm oder sonst wo suchen, nur nicht mehr bei uns in Deutschland.“ (Unterstreichung im Original) Damit knallten Sie – ohne ein Abschiedswort an den Minister – den Hörer auf die Gabel. Leider ist Ihre Voraussage eingetroffen.“
Soweit der Brief Brockmanns. Weidemann fügt hinzu: „Was aber Brockmann nicht hören konnte, war Fricks Schlusssatz: „Die Ausstellung bleibt geschlossen, und merken Sie sich: Was Kunst ist, bestimmt einzig und allein der Führer.“
„Mit dem damaligen Staatssekretär Walter Funk, meinem einzigen Bundesgenossen im Propagandaministerium, schaffte ich es, dass Goebbels nun Frick gegenüber, auf seine Zuständigkeit verweisend, die Ausstellung wieder freigab.“
 Dies der Bericht Weidemanns. In der Tat verschwanden einige Tage später die SS-Posten vor der Galerie Möller, die Ausstellung konnte wieder besucht werden. Der NS-Studentenbund durfte aber nicht mehr als Veranstalter firmieren.
 In jenen bewegten Tagen gründeten wir fünf (Weidemann, Stermann, Benkert, Philipp und ich) die Künstlergruppe „Der Norden“. Mit dem Namen wollten wir andeuten, dass wir auf der Linie der Expressionisten, deren Ausdruckskunst wir in der Gotik grundgelegt sahen, nicht aber auf der Linie Griechenland-München arbeiten wollten. Außerdem schien uns der Name „Der Norden“ eine willkommene Sicherung gegenüber der Partei zu sein. Den Umschlag des Katalogs zeichnete Philipp. Ich schrieb das Vorwort, worin es heißt: „Wir lehnen jede pedantische Norm, Formalismus, Intoleranz und Abstempelung ab.“ Anlässlich der ersten Ausstellung des „Nordens“ gegen Ende 1934 gab Ferdinand Möller eine Mappe mit je einer Originalgrafik von jedem Gruppenmitglied heraus. Ausstellungen der Gruppe fanden dann in den Berliner Galerien Ferdinand Möller und von der Heyde, sowie in verschiedenen anderen Orten, in der Düsseldorfer Galerie Alex Vömel, in der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, Dürerbund Osnabrück, Suermondt-Museum Aachen, Hamburger Kunstverein, Kasseler Kunstverein (Januar 1935), Frankfurter Kunstverein, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Kunstverein Hannover (1936) und andere.
                   Von 1937 ab konnte die Gruppe nicht mehr unter dem inzwischen berüchtigten Namen „Der Norden“ ausstellen.
Im Laufe des Sommers 1933 hatten alle Zeitschriften, die für Moderne Kunst eingetreten waren, ihr Erscheinen eingestellt, zumeist wohl auch ihrer jüdischen Verleger und Herausgeber wegen. Westheim, Cassirer, Flechtheim. „Tabula rasa“ sagte Möller, „und ich habe erfahren, dass vom 1. November ab alle Zeitschriftengründungen genehmigungspflichtig sein werden. Wie wäre es, wenn Sie noch vorher eine Zeitschrift gründeten, sonst haben wir nach diesem Termin überhaupt kein Organ mehr für Moderne Kunst!“ Mir war dieser Gedanke neu, aber sofort einleuchtend. Es muss gegen den 20. Oktober gewesen sein, als wir uns eines Nachts in der Galerie Möller versammelten. Möller stellte uns den Direktor Hartmann von der Zeitschrift „Weltkunst“ vor, einem auf ältere Kunst und Antiquitäten spezialisierten Kunsthändlerorgan, das ich bis dahin nicht gekannt hatte. Er sollte, so erfuhr ich, die Geschäftsleitung der neuen Zeitschrift übernehmen, den Umbruch würde Dr. W. R. Deusch, auch von der „Weltkunst“, besorgen, die Schriftleitung sollte ich übernehmen. Ein kleines Redaktionskomitee werde mich dabei unterstützen. Meiner Erinnerung nach machte uns Möller bei dieser Gelegenheit mit dem Schriftsteller Gert H. Theunissen bekannt, der auch sofort den Leitartikel für die erste Nummer übernahm, Benkert präsentierte einen Mann namens Josef Lackner, der „Blutordensträger“ sei, als politisches Aushängeschild. Ich entsinne mich, dass Lackner zwei bis drei Mal bei Redaktionssitzungen erschien, ein Mal schrieb er auch einen kleinen Artikel, dann entschwand er meinen Augen.
 Nach kurzer Überlegung schlug ich als Titel der Zeitschrift die Bezeichnung „Kunst der Nation“ vor, als politische Absicherung, des Klanges wegen und um den ganzen Bereich deutscher Sprache zu umfassen. Gegen den Namen und gegen die von mir für den Titel verlangten roten gotischen Lettern gab es Einwendungen, ich glaube, von Seiten der „Weltkunst - Leute“, sie hatten eine in Antiqua gesetzten Titel. Aber ich gab zu bedenken, dass wir uns gegenüber unseren Gegnern, deren Macht und Rückhalt bei der Partei wir ja inzwischen zu spüren bekommen hatten, nur halten könnten, wenn wir in aller Unschuld so täten, als glaubten wir wirklich, die von uns vertretene Kunst sei die allein maßgebende, qualitätvolle, deutsche – und somit auch die allein der politischen Neuordnung gemäße Kunst. Schließlich waren wir in allen Punkten einig, auch in dem, dass wir alle ehrenamtlich arbeiten und auch für Beiträge, die wir selbst verfassten, kein Honorar erhalten würden. „Vorläufig jedenfalls“, sagte Direktor Hartmann, „bis zu dem Zeitpunkt, an dem sich die Zeitschrift wirklich rentiert.“
 Dieser Zeitpunkt trat aber, soweit es mich betraf, nie ein. Es war mir auch ganz egal, obwohl ich damals oft so hungerte, dass ich mir am Kücheneingang des Cafes Ernst rohe Eier schenken ließ und bei Aschinger Gratis-Brötchen aß. In der Nacht und in dieser Runde von vielleicht sieben Personen – ich besinne mich auf Theunissen, Stermann, Benkert, Hartmann, Möller, Deusch – herrschte durchaus die erregende Atmosphäre einer Verschwörung. Es war ein schmales, kleines Hinterzimmer der Galerie bei gedämpftem Licht, eine Couch war da, auf deren Rand man hocken konnte, einige Stühle. Alles wurde durchdiskutiert, bis uns die Neuerscheinung fix und fertig vorschwebte: Format einer Tageszeitung, um auch große Bildreproduktionen bringen zu können; Kunstdruckpapier – eben der Reproduktionen wegen –, mindestens achtseitig; 14-tägiges Erscheinen; Verkauf auch an Kiosken.
 Ich erklärte, ich könne als verantwortlicher Schriftleiter nur zeichnen, wenn ich völlige redaktionelle Entscheidungsfreiheit habe, die Geschäftsleitung müsse sich tatsächlich auf ihre spezifischen Aufgaben beschränken. Dies wurde mir zugesichert. Mit halbem Ohr hörte ich, dass der Geldgeber – es sei sofort einmal ein Startkapital von, ich glaube, 20.000 Mark erforderlich – ein Hamburger Bildhauer sei, der aber nicht in den Vordergrund treten wolle, er sei als Künstler weder bekannt noch bedeutend, ich fragte welche Art Plastiken er mache, und hörte etwas von einem Grabmal für einen Selbstmörder in Monte Carlo – jedenfalls sei er wohlhabend und bereit, in unser Projekt Geld zu investieren und dieses Geld unter Umständen zu verlieren. Also ein Idealist, dachte ich, und mir gefiel das. Sein Name war William A. König. Dass er irgendwo im Norden, sozusagen im Dunkeln, verbleiben und in Berlin kaum auftauchen werde, gefiel mir auch.
Hartmann war ein etwas molliger Mann mit lustigen Augen und dunklem Haar, in dem vollen, beweglichen Mund steckte immer eine Zigarre in Zigarrenspitze, während ich meine große runde Brasil natürlich ohne Spitze rauchte. Er wirkte verschmitzt, unternehmungsfreudig, humorvoll. Er war vielleicht zwischen 40 und 50 Jahre alt, spielte auch seine Überlegenheit und Erfahrung in seinem Job gelegentlich aus, aber er lag mir, ich hatte nie Streit mit ihm.
Die Zeit drängte, in wenigen Tagen musste die erste Nummer stehen. Hartmann verabredete sich mit mir und schleifte mich an einem der nächsten Tage zu irgendeiner Behörde. Irgendwie war zur Eintragung ins Handelsregister, glaube ich, meine Unterschrift von Nöten. Ich hatte von derlei Dingen keine Ahnung, hatte keine Ahnung was ich da unterschrieb und wofür ich nun geradezustehen hatte.
 Ich weiß noch, wie wir aus dem großen Gebäude, worin ich, stehend an einem Schalter, das meine getan hatte, herauskam. Das Grau der Straße, darin einige Farbflecken von Schaufenstern, Passanten, Straßenbahn, sind mir im Gedächtnis. Mir war alles andere als behaglich zumute. „Habe ich da für irgendeine Summe gebürgt und in welcher Höhe?“ fragte ich Hartmann, „Sie wissen, dass ich nichts habe!“ Er lachte nur: „Na also, machen Sie sich keine Sorgen, das ist alles nur formaler Kram.“
Am 1. November 1933, gleichzeitig mit dem Verbot der Herausgabe ungenehmigter neuer Presseorgane, lag die erste Nummer der „Kunst der Nation“ auf dem Tisch. Das Impressum nannte nur meinen Namen, von der dritten Nummer ab sogar doppelt: „Schriftleitung: Otto-Andreas Schreiber; Verantwortlich: Otto-Andreas-Schreiber, Berlin.“ Erst am 1. Juni 1934, als wir inzwischen 3.500 feste Bezieher hatten, und ein weiterer Teil der Auflage an den Kiosken verkauft wurde, als inzwischen irgendein mir bis heute unbekanntes Zerwürfnis zwischen Hartmann und dem Geldgeber A. William König stattgefunden haben musste, tauchte dieser aus seinem nordischen Dunkel auf, setzte sich bebrillt, vierkantig und mit knarrender Stimme an den Schreibtisch unseres bisherigen molligen Geschäftsleiters und erweiterte das Impressum durch die Angabe: „Herausgeber: A. William König.“ Von da ab war die Zusammenarbeit nicht mehr so ganz reibungslos, König entwickelte Ehrgeiz und redete ab und zu in die Redaktionsarbeit hinein, ich ließ es mir nicht bieten, es gab Auseinandersetzungen. Aber das ist der Zeit vorgegriffen.
Die erste Nummer lag also vor. Die Schwurhand des Verkündigungsengels von Veit Stoß zierte die Titelseite, Theunissen überschrieb seinen Leitartikel mit: „Der Kulturwille der jungen Generation“, Werner Richard Deusch folgte mit einer Besprechung der in Berliner Kupferstichkabinett ausgestellten Zeichnungen der Dürerzeit, ich selbst steuerte einen Aufsatz „Haben wir jungen Maler ein neues Kunstideal?“ bei, worin ich zu einer Verneinung dieser Frage kam, gegen die Überschätzung der Realisationsmethoden („Ismen“) und gegen die motivische und formale Umstellung vieler Maler auf die neue politische Richtung polemisierte und als einzigen Maßstab die Kraft der Persönlichkeit des einzelnen Künstlers, die Natur als Ausgangspunkt des künstlerischen Erlebnisses und die malerische Qualität des geschaffenen Werkes gelten ließ. Der Schlusssatz lautete: „Das Bekenntnis der jungen Kunst ist ohne Vokabeln, ohne Programm, ohne Namen, aber voller Hoffnungen.“
Will Kelter schrieb über die Arbeit der Jury bei der Rheinisch-Westfälischen Ausstellung „Westfront 1933“, die von der Partei bekämpft wurde, ein Abdruck aus „Erinnerungen an den Maler Hans von Marées“, ein Aufsatz über den Bildhauer Anton Gräuel, eine Zitatenfolge aus der Kunstkritik des vorigen Jahrhunderts unter dem Titel „Meeres-Ungeheuer“ (diesen Titel behielten wir dann für unsere kunstpolitische Flachsecke bei), Thorwalis (hinter diesem Pseudonym verbarg sich der Berliner Kunstkritiker Zeeck), Abhandlung über Dürer als Kunsthändler, Besprechungen eines Kulturfilms von Wilfried Basse, eine Notiz über die Tänzerin Niddy Impekoven, Benkerts Anmerkungen zum Goslarer Adlerbrunnen, schließlich literarische Beiträge von Andreas Dück und von Carl von Bremen.
Natürlich wollten wir uns keinesfalls schon mit der ersten Nummer das Genick brechen. Daher der Versuch einer mehrfachen Absicherung: Der Bericht des „alten Kämpfers“ Josef Lackners über Hitlers Putsch vom 9. November 1923, den er als Augenzeuge miterlebte. Ferner eine Szene auf Dietrich Eckards „Lorenzaccio“. Schließlich beim Umbruch zwischen die Texte eingeschobene Aussprüche von Männern der Führungsspitze der Partei: „Gegen Gewalt und Unrecht, für die Befriedigung der Welt.“ „Mit Hitler gegen den Rüstungswahnsinn der Welt.“ Eine Äußerung von Rudolf Hess für bedingte Glaubensfreiheit und gegen Gewissenszwang. Und die programmatische Erklärung Hitlers: „Das nationalsozialistische Deutschland hat keinen anderen Wunsch, als den Wettlauf der europäischen Völker wieder auf die Gebiete hinzulenken, auf denen sie der ganzen Menschheit in der edelsten gegenseitigen Rivalität jene unerhörten Güter der Zivilisation, der Kultur und Kunst gegeben haben, die das Bild der Welt heute bereichern und verschönern.“
                               Heute, nach unseren geschichtlichen Erfahrungen, wirken diese Äußerungen der Parteiführer zynisch. Damals aber lag eine Einlösung solcher Versprechungen durchaus noch im Bereich der Möglichkeit. Jedenfalls wollten wir uns durch diese Zitatenauswahl ebenfalls zu Frieden, Gewaltlosigkeit, Gerechtigkeit und Gedankenfreiheit bekennen und uns gegen den Vorwurf, wir seien Parteifeinde und Kulturbolschewisten, zur Wehr setzen.
Aber nur in der ersten Nummer finden sich die (und auch nur diese vier) politischen Zitate.
Danach haben wir noch manchmal in unser Konzept passende Sätze aus Politikerreden innerhalb unserer Artikel zitiert, einmal auch einen größeren Abschnitt einer Goebbels-Rede wie einen Originalartikel abgedruckt, was Paul Ortwin Rave („Kunstdiktatur im Dritten Reich“, S. 39) zu der Annahme verleitete, Goebbels habe der „Kunst der Nation“ einen eigenen Beitrag „zur Verfügung gestellt“ – das war natürlich nicht der Fall – und daher stimmt die Folgerung, die Rave daraus zieht, Goebbels habe sich durch diese Zurverfügungstellung seines Beitrags offen zu der hier Ausdruck findenden „Opposition“ bekannt, ebenso wenig.
 Im Gegenteil: Keiner der führenden Parteileute dachte auch nur im Traum daran, sich zu uns zu „bekennen“. Der Kulturamtsleiter der DAF, Otto Geiger, berichtete mir eines Tages, Alfred Rosenberg habe eine Zusammenkunft mit ihm herbeigeführt, die ausschließlich dem Zweck diente, mir jede weitere kulturpolitische Tätigkeit innerhalb der DAF zu untersagen.
Es war im Mai 1934, Rosenberg habe auf seinen Bücherschrank gewiesen, wo er alle bis dahin erschienenen Nummern der „Kunst der Nation“ gesammelt habe, er lese sie sehr aufmerksam, die raffinierte Ausspielung der Gotik zur Verteidigung des Expressionismus zeige, wie gefährlich meine Tätigkeit sei, er verlangte meine Ausschaltung, vor allem aus der Organisation der „Fabrikausstellungen“, die ich inzwischen begonnen hatte. Geiger widerstand – ich werde es ihm nie vergessen, er versprach lediglich, mich nach Möglichkeit zu „bändigen“. Ich sehe noch Geiger über das ganze Gesicht lachen. „Rosenberg hat allen Respekt vor Ihnen“, sagte er, „das habe ich deutlich gemerkt, aber er will Sie aus der Arbeit auf dem Gebiet der bildenden Kunst herauswerfen, nehmen Sie sich in acht, Schreiber.“
 Und Goebbels? Weidemann überbrachte mir eine Äußerung von Goebbels, der sich bei ihm erkundigt hatte, ob ich vielleicht aus finanziellen Gründen aufs Schriftstellern angewiesen sei. Jedenfalls möge er mich wissen lassen, er, Goebbels, sei bereit, mir jährlich einen Betrag von beispielsweise 5.000 Mark zahlen zu lassen, wenn ich mich dafür verpflichtete, künftig hin auf alle oratorischen und schriftstellerischen Äußerungen über Kunst und Kunstpolitik zu verzichten.
Ich lehnte ab. Weidemann bemerkte noch: „Gut, ich will es Goebbels bestellen. Ich habe ihm ja sofort gesagt, dass Sie nicht darauf eingehen werden.“
Im Jahr 1934 und Anfang 1935 war die „Kunst der Nation“ die einzige Zeitschrift in Deutschland, die sich für die verfemte Kunst einsetzte, sich offen und kämpferisch einsetzte, mit großen Abbildungen von Werken der so genannten „Entarteten“, Wilhelm Lehmbruck und Gerhard Marcks in der zweiten Nummer, Joachim Karsch, Otto Müller und Ernst Barlach in der Januarnummer, Otto Dix, Oskar Kokoschka, Otto Pankok am 1. Februar, Emil Nolde am 15. Februar, Lyonel Feininger am 1. März, August Macke, Emil Nolde und Alfred Kubin am 15. März, Lovis Corinth, Erich Heckel am 1. April, Schmidt-Rottluff, Paula Modersohn-Becker, Georg Schrimpf und der abstrakte Fillia am 15. April, Schmidt-Rottluff, Heckel, Munch am 15. Mai, Werner Schulz am 1. Juni, Otto Müller, Otto Pankok, Hermann Teuber und Arno Lehmann am 15. Juni, Edwin Scharff und Hodler am 1. Juli, Eberhard Viegener, Christoph Drexel und Milly Steger am 15. Juli, Josef Scharl und Erich Heckel am 1. August – so viel mag als Beispiel genügen, und durchweg waren dies Abbildungen zu größeren Aufsätzen.
Am 1. Januar hatte ich in meinem Leitartikel „Das Geltungsbedürfnis der 20.000“ gegen das künstlerische Mittelmaß gesprochen. „Das Prinzip, Summierungen von Kitsch und Kunst auf die Menge loszulassen, um ihr gewissermaßen auch das Maul dieses Bedürfnisses zu stopfen, ist bolschewistisch, vom Volk aus gesehen, denn es zielt nicht darauf ab, auf den Charakter der Nation veredelnd einzuwirken, sondern im Kollektiv zu dienen. Es ist aber auch bolschewistisch, vom Künstler aus gesehen, denn wenn man die „20.000 Maler, die in Deutschland Leinwandflächen beanspruchen, für die Kunst alarmiert, so richtet sich deren Geltungsbedürfnis notwendigerweise gegen die Qualität und gleicht der russischen Alarmierung von je 20 nichtskönnenden Proletariern gegen je einen Kulaken, der seine Landwirtschaft versteht!“
Ich versuche also, da ich von der Parteipresse als „Kunstbolschewist“ gebrandmarkt werde, den Spieß umzudrehen.
Fünf Zeilen weiter heißt es dann: „In der Kunstwertung kann nur das aristokratische Prinzip Geltung haben, wenn sich die Kunst nicht selbst aufgeben soll. d. h. das Beste herrscht!“ Dieser ganze Passus war gesperrt gedruckt.
 Am 1. April 1934 folgte mein Leitartikel „Fortsetzung des Expressionismus“, am 15. April mein Aufsatz „Stil?.“
 Immer wieder versuche ich gerade zu beschwörend, klar zu machen, dass die Kunst ihren eigenen Gesetzen folgt, dass es nicht auf die Motive, nicht auf die Gestaltungsmethode (Stil), nicht auf den Verständlichkeitsgrad, sondern einzig und allein auf die Bewältigung der künstlerischen Probleme, auf die Qualität, auf die Übersetzung von Natur „in die Ausdrucksmittel von Farbe und Form“ ankomme, auf die Verwirklichung der Persönlichkeit des Malers, der sich durch die Malerei und die Malerei durch sich höher „entwickeln“ will.
Mit diesen drei Aufsätzen hatte ich meine Auffassungen von Kunst und Kunstpolitik deutlich gemacht. Das Ansehen, das die Zeitschrift schon nach wenigen Nummern gewonnen hatte, die Aufregung, die sie verursachte, die Wirkung, die sie ausübte, waren unwahrscheinlich groß, - nur dass die Resonanz eben von begeisterter Zustimmung bis zu heftigster Feindschaft reichte!
Zu den Mitarbeitern, die uns nach oder ohne Aufforderung Beiträge schrieben, zählten u. a. Werner Haftmann, Bruns E. Werner, Paul Ferdinand Schmidt, Herbert Griebitsch, Paul Bonatz, Hans Schwippert, Wilhelm Pinder, Wilhelm von Schramm, F. A. Dargel, Hans Eckstein, Manfred Lehmbruck, Fritz Nemitz, Dr. Schwark (Eska), Werner March, Werner Beumelburg, Renger-Patzsch, Leonard Fürst, Helmut May, Gustav R. Hocke, Hans Franck, Ruggero Vasari, Leonard Fürst. [Sic]
Einige schrieben auch unter Pseudonym, weil sie sich nicht getrauten. Ich hatte dafür Verständnis, vor allem wenn es sich um Museumsbeamte oder sonst wie beamtete oder angestellte Wissenschaftler handelte, die mit Recht um ihre Positionen bangten.
Einen Spaß eigener Art machten wir uns mit der Ecke „Meeres-Ungeheuer“. Es war unser Pranger, an dem wir ohne jeden Kommentar Personen, Werke und Texte dem Gelächter der Leser preisgaben. Die Opfer unseres Spottes fanden wir natürlich vor allem unter den von der Partei geförderten Literaten, Künstlern und ihren Werken, daher steckte bisweilen gerade in dieser Ecke der Zeitschrift eine besondere kulturpolitische Brisanz.
 So folgte den Zitaten aus Kunstkritiken des vorigen Jahrhunderts in der zweiten Nummer der vollständige Abdruck einer Kunstkritik des „Pankower Generalanzeigers“ vom 26. Oktober 1933, sodann eine Leseprobe aus Kurt Karl Eberleins Buch „Was ist Deutsch in der deutschen Kunst“, ein Triptychon von Prof. Richard Gühr, dem wir die Überschrift „Richard Wagner auf der Walze“ gaben, ein die Rasse feierndes Titelblatt von Prof. Klewer mit unserer Überschrift „Attilas Frühstück“, eine Grabmalgruppe von Leisner mit der Überschrift „Die vollkommene Ehe“. Ich entsinne mich auch eines Aktgemäldes von Prof. Richard Müller, das unter „Meeres-Ungeheuer“ abgebildet wurde: Ein fülliges, liegendes Weib mit neckisch über die Schamhaare geworfenem Taschentüchlein.
Der Verlag „Kunst der Nation“ hatte seine Heimstadt in der Kurfürstenstraße 118 in einem der typischen alten Wilhelminisch-klassizistischen Häuser, man stieg eine Treppe hoch, vielleicht auch zwei, und fand sich in einem großen, auf mich immer wie ein Leerzimmer wirkender Raum, links einige Fenster zur Kurfürstenstraße, am hinteren Ende ziemlich verlorener Schreibtisch, an dem Direktor Hartmann und später A. William König thronte. Durch eine Tür in der rechten Ecke kam man in ein kleines Hinterzimmer, das ein kärgliches Licht vom Innenhof bekam, hier tagte wöchentlich einmal die Redaktion. Josef Lackner kam überhaupt nur ein- oder zweimal, dann blieb er aus und ich habe ihn nie wieder gesehen, sehr bald blieb auch Benkert weg, wir waren dann meist nur zu viert, der Geschäftsleiter, der über Besucher berichtete, die eingegangenen Beiträge ablieferte und uns, Dr. Deusch, Theunissen und mich, dann allein ließ. Sehr treu, korrekt und ganz unentbehrlich war Dr. Deusch, weil er der Einzige unter uns war, der den Journalismus von der Pieke auf gelernt hatte, mit ihm war ich dann in der Nacht vor dem jedesmaligen Erscheinen im Keller der Druckerei H. S. Hermann, wo der Umbruch gemacht und gesetzt wurde. Aber auf ihn, den distinguierten, kunstverständigen und intelligenten Mann, der meine ganze Sympathie hatte, war absoluter Verlass, in den meisten Fällen machte er den Umbruch ganz alleine. Nach dem Krieg habe ich ihn noch einmal in Stuttgart im Funkhaus besucht und wir haben bei mir alte Erinnerungen ausgetauscht.
Schräg gegenüber von Möllers Galerie, am anderen Ufer, gab es eine Kneipe „Zum kühlen Grunde“, dort saßen wir „Norden“-Mitglieder so manches Mal diskutierend und neue Pläne ausheckend, wenn wir in der Galerie gewesen waren und trockene Kehlen hatten. Unvergesslich bleibt mir ein Treffen in einem Bierlokal am Potsdamer Platz, wenige Wochen nach meiner Hochzeit, die am 21. Februar 1934 stattgefunden hatte. Ich besinne mich noch genau auf unseren Tisch, der in dem ziemlich großen Saal in der Mitte der zweiten Reihe vor der Rückwand stand. Wir redeten uns die Köpfe heiß, es ging um Rosenberg, um den „Kampfbund für deutsche Kultur“, um die Kunstpolitik im Allgemeinen und Besonderen. Ein Rettich wurde geteilt, Bier folgte auf Bier. Wir tranken Pils aus Tulpengläsern, es war nach Mitternacht und da, bei einer hitzigen Darlegung meiner Ansicht war ich so erregt, dass ich mein halbgefülltes Glas zwischen meinen Fingern zerbrach. Die Scherben zerschnitten mir die Hand, ich wickelte mein Taschentuch herum, Blut und Bier rannen über den Tisch. „Sofort nach Hause!“, sagten meine Freunde, „wir erledigen das hier!“. Dann stand ich auf dem Potsdamer Platz, hielt eine Taxe an und wusste, als mich der Fahrer fragte, nicht mehr die Adresse meiner Wohnung. Völlig verzweifelt zermarterte ich mein Hirn, starrte zum dunklen Leipziger Platz hinüber, vergeblich. „Fahren Sie in dieser Richtung!“, sagte ich und wies die Potsdamer Straße hinunter. I
ch muss ihn dann irgendwie bis in die Mariendorfer Straße 35 B nach Steglitz dirigiert haben, weiß noch, dass ich zuerst alle Haustüren eines falschen Häuserblocks abklapperte und bin endlich in meine Wohnung, die erst seit wenigen Wochen bezogene Stätte meines jungen Eheglücks, gelangt.
Aber erst, als ich die Tür des Wohnzimmers öffnete, dämmerte es mir, dass ich verheiratet war. Das Zimmer dehnte sich mir in die Tiefe wie ein Saal, erschien von einem Nebel erfüllt zu sein, und links hinten in der äußersten Ecke einer Couch hockte eine kleine Gestalt und starrten mich aus einem schreckensbleichen kleinen Gesicht zwei entsetzte Augen an.
In diesem Moment fiel mir die ganze Last meiner Schuld auf die Seele: Es war 2 Uhr nachts, und den ganzen Tag seit frühmorgens ließ ich nichts von mir hören, obwohl wir in unserer Wohnung Telefon hatten; zwei oder drei Wochen waren wir verheiratet und ich hatte meine entzückende junge Frau mittags, nachmittags, abends und nachts in stetig wachsenden Ängsten allein gelassen – und nun stand ich da, ohne Hut, ohne Mantel, alles hatte ich in der Garderobe des Lokals am Potsdamer Platz vergessen, mit wirrem Haar, mit blutverschmiertem Gesicht, Blut am Kragen und Anzug, mit blutigen Händen – nie werde ich vergessen, wie Irmgard auf mich zustürzte, mich umklammerte und stammelte: „Um Gottes Willen! Du hast Rosenberg ermordet!“ In diesen Monaten lernte ich viele neue Menschen kennen, die sich für unsere studentische Eigenwilligkeit interessierten oder auch in unserem kunstpolitischen Kampf eine letzte Hoffnung sahen. Im Hinterzimmer eines Restaurants diskutierten wir mit dem weltbekannten Journalisten Knickerbocker, der an Hitlers Friedenswillen zweifelte und auch in anderer Hinsicht sehr skeptisch war. Er hatte einige Freunde mitgebracht, aber sie ließen fast ausschließlich ihn reden. Hippler und von Hadeln versuchten zu erklären, was wir vom Nationalsozialismus erhofften. Ich musste dauernd denken, wie gut er mit seinem blassen, schmalen Gesicht und seinen flammend roten Haaren zu malen sei. Da er neben mir saß, konnte ich ihn sehr gut beobachten.
 Ein Prinz von Preußen, Fritz und ich saßen in einer Mittagsstunde im „Old Inn“, einer vorzüglichen Gaststätte Unter den Linden. Es war ein Prinz, wie er im Buch steht, schlank, hübsch, blond, blauäugig, kultiviert, intelligent, außerordentlich höflich. Dieser Kaiserenkel – ich glaube, er ist im Zweiten Weltkrieg gefallen – war eine leibhaftige Werbung für die Monarchie. ich aß bei dieser Gelegenheit die ersten und einzigen Austern meines Lebens.
 Der französische Schriftsteller André Germain, der an die 20 Erfolgsbücher geschrieben hatte – ein Titel „Von Paris nach Moskau“ ist mir vage im Gedächtnis – besuchte uns in Steglitz. Ich hatte ihn verschiedentlich getroffen und schließlich zu uns eingeladen. Es war ein kleines, mageres, hypersensibles Männlein mit spinnendürren Fingern, aber mit einem hellwachen Gesicht und lebhaften Mienenspiel. Irmgard hatte ein Abendbrot mit Spargel und Schinken vorbereitet, aber der kleine Franzose brachte uns zunächstmal aus der Fassung durch seine Frage, wo er sich „hinlegen“ könne. Ich glaube, wir fragten ihn ziemlich verlegen, was er damit meine. „Nun“, sagte er, „ehe ich etwas zu mir nehme, muss ich mich erst einmal ausstrecken und kurze Zeit ruhen.“
Nun muss man wissen, dass wir in Steglitz nicht mehr als zwei Zimmer bewohnten, im Wohnzimmer befand sich eine Art Ecksofa oder Eckcouch, davor der runde Tisch, den ich selbst entworfen und mir hatte schreinern lassen, im Schlafzimmer unsere Ehebetten. Irmgard geleitete ihn also in unser Schlafzimmer; als sie zu mir zurückkam, sah sie mich beinah hilfesuchend an: „Er hat sich mit Anzug und mit Schuhen einfach oben auf unsere Betten gelegt!“
 Aber ehe ich ein Wort dazu sagen konnte, ging die Tür auf und er stand neben uns. „Das genügt“, meinte er seelenruhig. Wir konnten essen.
Irmgard weiß noch heute, dass er von ihrem Spargel nur die Köpfe aß und die Stangen liegen ließ, und dass er das Weißbrot rund um seinen Teller herum zerkrümelte und auf dem Tischtuch zerstreute. Nun, andere Völker, andere Sitten, wir kannten das bis dahin nicht. Das zerbrechliche Männchen war sicher auch sehr verwöhnt, man sagte, dass er mehrfacher Millionär sei, er sprach auch sehr offen von seinem Reichtum und dass er irgendeine ausländische Revolution oder so etwas Ähnliches mitfinanziert habe. Den „Polnischen Korridor“ und die „Institution der freien Stadt Danzig“ verurteilte er heftig, das sei der von Politikern gelegte Samen eines neuen Krieges, womit er ja kein absolut schlechter Prophet war.
 Es war eine sehr interessante und lebhafte Unterhaltung und wir behielten den Abend als etwas skurril, aber als im Ganzen durchaus angenehm im Gedächtnis.
Max Sauerlandt hatte mir geschrieben und dann sogar das komplette Manuskript seiner Vorlesung vor Hamburger Studenten gesandt, worin er mehrfach unsere Demonstration im Auditorium Maximum mit Lob bedacht hatte. Nach weiteren Briefen kam er nach Berlin und wir trafen uns im Vorgarten eines Cafés auf dem Wittenbergplatz, als dritter war Alois Schardt dabei, der neu ernannte Direktor der Nationalgalerie. Schardt hatte die Wände in der Nationalgalerie farbig neu behandeln lassen und präsentierte darauf die Moderne, vor allem die Brücke-Kunst, in einer Eindringlichkeit, wie es vorher nicht geschehen war. Er machte sich noch vage Hoffnungen, denn er hatte Hitler durch die Räume geführt und ihm seinen Standpunkt sehr gründlich erläutert. Hitler habe zu allem geschwiegen, habe dann lange am Fenster gestanden und auf die Schinkelsche Wache unter den Linden herabgeblickt. Dann habe er gesagt: „Auch darüber hat man mich völlig falsch unterrichtet.“ Dann sei er gegangen.
Nun, diese Äußerung war mehrdeutig wie ein Spruch des delphischen Orakels. Er konnte ja nicht den Bau Schinkels gemeint haben, sondern die Innenausstattung als Ehrenmal der Gefallenen durch den Architekten Tessenow und dass er später den Tessenow’schen Schüler Speer zu seinem Leibarchitekten machen würde, lag doch wohl auch in der Zukunft. Meinte er mit dem falschen Unterrichten seine alten Münchener Architekten und im Falle der Nationalgalerie die Leute vom „Kampfbund“? Oder meinte er damit Schardt?
                           Nach allem wie es aussah, vor allem nach der Parteipresse, wir konnten nicht viel Positives erwarten. So war unsere Stimmung an diesem Nachmittag auch sehr gedrückt, sehr resigniert. Max Sauerlandt mit seinem schmalen, braunen Kopf und dem Adlerprofil, Aristokrat durch und durch, für mich der schönste und männlichste Mann, der mir bis dahin begegnet war, voller Melancholie, was mich tief erschütterte, sprach von einer „Flucht“ nach Griechenland und dass dies vielleicht seine letzte Reise sein werde.
                               Seine Ahnung hat ihn nicht getrogen. Die Vorlesung, die er mir in handschriftlicher Ausfertigung geschickt hatte, war seine letzte, wenige Wochen nach unserer Zusammenkunft starb er. Zwei Jahre später, 1935, gab Harald Busch die Vorlesung, sein Vermächtnis sozusagen, als Buch heraus („Die Kunst der letzten 30 Jahre“, Rembrandt-Verlag).
Es wurde natürlich verboten. Am 11. Oktober 1935 bat mich der Verlag um eine Stellungnahme, die für die geheime Stabspolizei bestimmt war. Ohne Rücksicht auf diesen gewiss nicht ungefährlichen Adressaten schrieb ich eine zweiseitige Apologie des Buches mit besonderer Betonung seiner Bedeutung für die deutsche Kunst. Max Sauerlandts Witwe hat mir dafür nach dem Krieg in einem Brief gedankt.
Schardt ist dann kurze Zeit nach jenem Tag in die USA emigriert. Er muss aber auch noch bei anderer Gelegenheit mit uns zusammengewesen sein, denn er hat mein Exemplar von Rosenbergs „Mythos des 20. Jahrhunderts“, das er sich leihweise von mir erbat, mit in die Emigration genommen. Ich hatte erst selbst einige Teile des Buches gelesen, danach nicht wieder besessen, also nie ganz zu mir genommen.
Dunkel erinnere ich mich an einen Abend in der Wohnung des Bildhauers Thormaehlen, an einen Abend bei Nolde, der außer mir die Maler Werner Scholz und Hans Kallmann eingeladen hatte, an ein abendliches Treffen mit Fritz Nemitz in einem Berliner Restaurant, an einen Besuch bei dem Ehepaar von Brockhusen (sie schrieb Kunstkritiken), an Besuche der Architekten Mies van der Rohe, Bonatz und Hans Schwippert (mit Bonatz zusammen sahen wir uns eine Vorstellung des „Kabaretts der Komiker“ an), an eine Teeparty in einer Etagenwohnung am Kurfürstendamm, sehr feudal, sehr langweilig, sehr ermüdend, an einen Tag in einem Schloss am Südrand von Berlin mit sehr vielen Menschen, an Besuche von Philipp Harth, dem Tierbildhauer, von Bruno E. Werner, vom Maler Emil van Hauth. Auch Kurt Kusenberg lernte ich in dieser Zeit kennen und eines Tages suchte mich ein junger Student auf, mit dem ich mich lange unterhielt, wobei mich die intelligente Art seiner Argumentation so sehr beeindruckte, dass ich ihn um Beiträge für die „Kunst der Nation“ bat. Es war Werner Haftmann. Durch Gotthold Schneider, den Leiter des „Evangelischen Kunstdienstes“ kam ich mit Will Gromann zusammen, der mich dazu aufforderte, nun, nachdem ich so betont für die Expressionisten gefochten hätte, auch noch eine spezielle Lanze für die abstrakte Malerei zu brechen. „Ich habe für die Freiheit der Kunst ganz allgemein und – da sie verfolgt wird – für die Moderne Kunst und ihre Freiheit im Besonderen gefochten“, sagte ich zu ihm, „dass ich dabei Namen von Expressionisten genannt habe, liegt daran, dass ich sie als Prototypen für Moderne Kunst in der Auseinandersetzung mit Laien und Politikern für geeignet halte, wenn wir mit ihnen durchkommen und überzeugen, zieht das die Freiheit der abstrakten Maler, die ich natürlich auch will, automatisch nach sich. Aber Sie, als Schriftsteller, der Sie sind, warum schreiben Sie nicht selbst eine Philippika für die abstrakte Malerei?“ „Ich bitte Sie, ich kann das nicht, ich bin schon in ganz Sachsen und darüber hinaus als der „Rote Will“ verrufen! Das können nur Sie, der Sie jung und Mitglied der Partei sind, riskieren!“ Das schien mir zwar nicht so ganz überzeugend, aber auf keinen Fall hätte ich auf mir den Verdacht sitzen lassen, es fehle mir an Mut, darum setzte ich, der ich nie in meinem Leben ein abstraktes Bild gemalt hatte, mich sofort hin, schrieb einen Artikel zur Verteidigung der abstrakten Malerei und schickte ihn an die „Deutsche Allgemeine Zeitung“. Er wurde gedruckt, ich weiß nicht, ob 1933 oder 1934 oder Anfang 1935, ich besitze ihn nicht mehr, sehe ihn aber auf der linken Seite, obere Hälfte, als Zweispalter deutlich vor mir. Vielleicht, wenn ich mal Zeit habe, fahre ich zu einem Zeitungsarchiv und suche ihn. Anfang des Jahres 1934 kam Frau Dr. Charlotte Weidler zu mir und wählte ein Ölbild für die internationale Ausstellung (Carnegie) in Pittsburgh aus. Von da ab geschah dies Jahr für Jahr, zum letzten Mal 1948 nach dem Kriege. Mehrmals war sie von Direktor Saint-Gaudens begleitet, der mich auch fotografierte, aber er ließ die Aufnahmen in Deutschland entwickeln und wenn sie in den USA anlangten, war der Ausfuhrstempel mitten auf mein Gesicht gedrückt, wie er mir erzählte! Regelmäßig schickte er mir auch Kritiken, die aber zumeist an der Grenze beschlagnahmt wurden, obwohl er sie in einem Jahr sogar dreimal expedierte.
Mitte des Jahres 1933 war ich aus dem „Kampfbund für Deutsche Kultur“, aus dem „NS-Lehrerbund“ und aus dem „NSD Studentenbund“ ausgeschlossen worden, aber man hatte vergessen mich auch aus der Partei hinauszuwerfen. Daher, als Ende 1933 die „Reichskulturkammer“ gegründet und Hans Weidemann zum Vizepräsidenten der „Reichskammer der Bildenden Künste“ ernannt wurde, als zur selben Zeit unter dem Namen „NS Gemeinschaft Kraft durch Freude“ eine Kulturorganisation der „Deutschen Arbeitsfront“ entstand und Weidemann auch die Leitung des Kulturamtes in der „NS Gemeinschaft Kraft durch Freude“ übernahm, konnte er mir die Leitung der Abteilung Bildende Kunst innerhalb dieses Amtes anbieten. „Hier haben Sie“ – denn damals siezten wir uns noch – „die einmalige Möglichkeit, Ihre kunstpolitische Arbeit fortzusetzen“, sagte er. Ich nahm an.
– Was war die „NS Gemeinschaft Kraft durch Freude“? Es waren vier der Leitung der „Deutschen Arbeitsfront“ organisatorisch und finanziell unterstellte Ämter mit bestimmten auf die Freizeitbetreuung der Arbeiterschaft abzielenden Aufgaben:
Kulturamt (Hans Weidemann); Amt „Schönheit der Arbeit“ mit der speziellen Aufgabe besserer Arbeitsplatzgestaltung (Albert Speer); Amt „Reisen, Wandern, Urlaub“ (Dr. Lafferenz, der Chef des VW-Werkes); Deutsches Volksbildungswerk (Leutloff). Das waren die Ämter und ihre Amtsleiter.
 Der etwas versoffene Leiter der „Deutschen Arbeitsfront“, der Nachfolgerorganisation der Gewerkschaften, hieß Dr. Robert Ley, er wollte eine eigene Kulturarbeit in der Arbeiterschaft leisten, da sich aber die Kultur als Zankapfel quer durch die Parteispitze herausgestellt hatte, traute er sich die Ernennung eines DAF-Funktionärs zum Leiter des Kulturamtes nicht zu, obwohl er allein das Recht zu solcher Entscheidung hatte. Er wollte ernennen, aber er wollte sich dabei kulturpolitisch absichern. Nun hätte er ebenso gut den Kultusminister Rust oder Alfred Rosenberg oder die Kanzlei des Führers um einen Vorschlag bitten können, aber er hielt es für richtig, Goebbels zu fragen, der in diesen Tagen durch seine Gründung der „Reichskulturkammer“ mehr Aktivität und organisatorische Fähigkeit im Kulturbereich bewies als der Theoretiker Rosenberg. Zudem waren Ley und Goebbels Rheinländer, Rust war ehemaliger Studienrat aus Hannover, Rosenberg war Balte. Ley befragte also Goebbels und dieser schlug Hans Weidemann vor, da der bis dahin analoge Referate im Propagandaministerium verwaltet hatte.
Ley ernannte also Weidemann und dieser begann seine Arbeit mit größtem Elan. Das Kulturamt war sein Werk, da war der lustige, gutmütige und charaktervolle Otto Geiger, der lang aufgeschossene Friedheim Judefrey, der Willy Birgel ähnelte und für sein Leben gern Memoranden verfasste, der begabte Musikhistoriker Hans Renner mit dem Musikwissenschaftler Dr. Leonhard Fürst im Schlepptau, der versponnene Gottfried Müller, der kleine, blonde Roman Hoppenheit, als ältester vielleicht Helmut Goetze, der Intendant an den Städtischen Bühnen Magdeburg und am Oldenburger Staatstheater gewesen und dort als „Kulturbolschewist“ entlassen worden war, und da war ich – und alle waren sie von Weidemann herangeholt – er hatte völlig freie Hand bekommen, sich seine Mitarbeiter zu suchen. Um das Amt zunächst einmal bekannt zu machen, wurde ein Wettbewerb für alle deutschen Künstler ausgeschrieben, den ich in der Neujahrsnummer der „Kunst der Nation“ publizierte. Der Wettbewerb war vierfach, die Architekten waren aufgefordert ein „Haus der Arbeit“ zu entwerfen, von den Malern wurde der Entwurf eines Wandbildes verlangt, die Dichter sollten ein „Massenschauspiel“ schreiben und die Komponisten ein Chorwerk schaffen. All dies sozusagen als Fiktion, als Probe auf den Ernstfall, um die formalen Bedingungen solcher Aufgaben zu erforschen und zu klären. Würden sich dann Ort, Platz, Anlass für die Aus- oder Aufführung einzelner Entwürfe ergeben, so könnten sie noch auf die spezielle Situation abgestimmt und realisiert werden.

 Für die jeweilige Jury in den vier Sparten hatten wir viel vor; Mies van der Rohe sollte dabei sein, Erich Heckel im Wandbildwettbewerb, Strauss und Hindemith in der Jury für das Chorwerk. Hier muss Weidemann schon auf Widerstände im Propagandaministerium, wo er sich vermutlich Rückendeckung verschaffen wollte, gestoßen sein, denn diese prononciertesten Vertreter der Moderne fehlten dann unter den Juroren, die ich in der „Kunst der Nation“ vom 1. März 1934 bekanntgeben konnte. In der Jury für das „Haus der Arbeit“ fungierten Lörcher, Tessenow, Speer, Bonatz, Schupp und der Direktor der Königsberger Akademie, Kurt Frick; in der Jury für das Wandbild der Maler Franz Lenk, Erich Hanfstengel, Bonatz, Wendling, Peter Ludwig Kowalski, bei den Musikern Georg Schumann, Paul Groener, Folkerts, Nellius, Hermann Reuther und Hans Renner.
Der Einsendetermin war der 1. April, der Ort der Jurierung, wenn ich mich recht erinnere, die Staatliche Kunstakademie am Hardenbergplatz. Als Abteilungsleiter für Bildende Kunst war ich bei der Jurierung für das „Haus der Arbeit“ und für das Wandbild persönlich – wenn auch nicht als Mitjuror – anwesend. Ich erinnere mich, dass ich mich mit Albert Speer unterhielt, während wir die an den Wänden aufgehängten Architekturentwürfe betrachteten.
Der erste Preisträger des Wandbildwettbewerbs war der Bildhauer Ludwig Gies, dessen „gekreuzigter Christus“ einige Jahre später in der Ausstellung „Entartete Kunst“ angeprangert wurde. Hans Mocznay, Horst de Marees, Heinz Böhm und Paul Kälberer waren die weiteren Preisträger, ich besinne mich auch auf einen schönen Entwurf von Hans Stübner.
 Dass wir zunächst Mies van der Rohe als Juror vorgesehen hatten, war natürlich geradezu irrsinnig, denn er galt als Spitze der „entarteten Kunst“ in der Architektur. Ich muss ihn kurz nach meiner Rede im Auditorium Maximum kennengelernt haben, er hat uns auch privat besucht, worauf sich Irmgard genau besinnt. Mir ist mein letztes Gespräch mit ihm in Erinnerung. Ich fuhr mit ihm auf dem Oberdeck des zweistöckigen Autobus 5 die Potsdamer Straße entlang in Richtung auf den Potsdamer Platz. Er erzählte mir, dass er aus den USA eine Berufung, ich glaube an die Harvard, erhalten habe, dies sei nun ein großer Konflikt für ihn, denn einerseits glaube er nicht, dass er in Deutschland künftig noch bauen könne, selbst bei einem für einen Privatmann geplanten (oder gebauten?) Wohnhaus, das tief im Garten (oder Park) liege und wegen des Baumbestandes von der Straße aus überhaupt nicht zu sehen sei, würden ihm die allergrößten Schwierigkeiten gemacht, nur weil er für das Haus ein flaches Dach – was ja als „undeutsch“ galt – vorgesehen habe; andererseits hänge er sehr an Deutschland und die Vorstellung, falls er weggehe, vielleicht nie wieder in seinem Leben zurückkommen zu können, sei für ihn schrecklich.
                                 Ich riet ihm eindringlich, die Berufung anzunehmen, es sei eine ehrenvolle Berufung und jeder wisse, dass er ein ganz unpolitischer Mensch und durch und durch Architekt sei, sicher könne er in den USA ohne jede Behinderung großartige Bauten für die Industrie, den Staat und Private machen und seinen Ruf als international bedeutender Architekt befestigen – was ihm in Deutschland bei der derzeitigen kunstpolitischen Lage bestimmt nicht möglich sei – und wenn er dann nach fünf oder zehn Jahren etwa auch nur besuchsweise zurückkommen wolle, könnte ich mir keinen Hinderungsgrund denken. Meiner Meinung nach müsse er nur darauf achten, in Amerika vor Rundfunk und Presse keine politischen oder antideutschen Äußerungen zu machen, sonst seien natürlich bei einer Rückkehr Repressalien vorauszusehen.
Wir diskutierten das Problem hin und her, es war für ihn wirklich eine schwere Entscheidung, denn niemand konnte damals Entwicklung und Ende des „Tausendjährigen Reiches“ voraussehen. Man beurteilt das heute allzu leicht aufgrund von Erkenntnissen post festum.
Kurz vor dem Potsdamer Platz gab er noch eine weitere Begründung für seine Unentschlossenheit. Von der Lehrtätigkeit an einer amerikanischen Hochschule schrecke ihn der Bericht eines Freundes – er nannte den Namen eines Bauhaus-Künstlers, glaube ich – ab, der eine solche Berufung angenommen habe. Danach seien amerikanische Kunststudenten nicht mit europäischen Kunststudenten zu vergleichen. Es sei eine völlig andere Mentalität. Der amerikanische Student interessiere sich nicht für das, was Kunst sei, er höre überhaupt nicht hin oder habe kein Organ dafür, er erwarte von seinem Professor lediglich, dass er ihm gewisse Tricks beibringe, wie am schnellsten an Erfolg, Ruhm und Geld zu kommen sei. Alles andere, alles Reden über Kunst, künstlerischen Ernst und Verantwortung, belächelten sie als typisch europäische Spinnerei, Weltfremdheit und Zeitvergeudung. Jedenfalls sei sein Freund, der nun schon eine Zeit lang drüben lehre, hierüber sehr deprimiert, er selbst müsse also auch mit einer ähnlichen schweren Enttäuschung und Ernüchterung rechnen.
 Dies war, wie gesagt, unsere letzte Unterhaltung, er ist dann doch in die USA gegangen und hat es sicher nicht bereut. Und dass ich ihm so nachdrücklich zur Auswanderung geraten habe, freut mich noch heute. –
 Als mir Weidemann die Leitung der Abteilung „Bildende Kunst“ in seinem Kulturamt anbot, stand ich auch vor einer nicht gerade leichten Entscheidung. Ein halbes Jahr vorher hatte ich Irmgard geheiratet, die nun ihr erstes Baby erwartete. Nach all meinen bisherigen Aktionen war ich für die Öffentlichkeit, vor allem für die gesamte Parteipresse, Parteiführung und Regierung ein „Kulturbolschewist“ und hatte mich in eben diesen Tagen durch die Gründung und Übernahme der Schriftleitung der „Kunst der Nation“ erneut exponiert. Von welchem Punkt an würde ich nicht nur mich, sondern auch meine Familie in ernsthafte Gefahr bringen?
Mitte 1933 hatte ich meinen Beamteneid als Studienassessor geleistet. Nun gut, das hatte ich der Studienstiftung und meinen Eltern versprochen. Das war Formsache, denn auf jeden Fall wollte ich als freier Maler leben. Allerdings konnte ich das ja auch nur in beschränktem Umfang, wenn ich diese neue Aufgabe im Kulturamt für das mehr als kümmerliche Honorar von etwa 400 Mark im Monat übernahm. Und dagegen stand: Wenn ich schon nicht Vorderhand als freier Maler existieren konnte, das lange Studium, die Staatsexamen, der Beamtenstatus, die spätere Pension – all das warf ich hin. Und wofür? Für die vage Möglichkeit unter dem Schutz der großen Arbeiterorganisation „Deutsche Arbeitsfront“ und ihres trinkfreudigen total amusischen Leiters Dr. Ley der Modernen Kunst in Deutschland eine letzte kleine Chance zu geben.
Weidemann behielt Recht mit dem, was er mir in Aussicht gestellt hatte, es war möglich ein geschlossenes System von der Öffentlichkeit nicht zugänglichen Kunstausstellungen in Fabriken und Betrieben aufzubauen. Kaum hatte ich mit den Vorbereitungen begonnen, es war im Februar 1934, als Weidemann auf persönlichen Befehl des Führers seine Ämter in der DAF und in der Reichskammer der Bildenden Künste verlor. Er hatte vorgeschlagen, Emil Nolde zum Präsidenten der Reichskammer zu machen, das war zuviel gewesen. Jede kulturpolitische Tätigkeit wurde ihm verboten, Goebbels zog ihn ins Propagandaministerium zurück. Es war ein harter Schlag für uns, auch ich stellte mich darauf ein, dass das Ende meiner kunstpolitischen Tätigkeit gekommen sei. Aber Otto Geiger übernahm die kommissarische Leitung des Kulturamtes, er war ein Mann von echtem „Schrot und Korn“, ich habe bei meinem Bericht über die Gründung der „Kunst der Nation“ schon erzählt, wie er im Mai 1934 zu Alfred Rosenberg zitiert wurde und wie energisch und auch erfolgreich er dessen Versuch, mich aus der Kulturpolitik auszuschalten, widerstand.
Das halbe Jahr hatte mir genügt, in allen Gauen des Reiches die Veranstaltung von Kunstausstellungen in Fabriken und Betrieben zu organisieren und hierfür ein straffes Schema zu schaffen. Ich gab ihnen die Benennung „Fabrikausstellungen“, um es vor der Öffentlichkeit nicht so deutlich zu machen, dass es sich um Kunstausstellungen handelte. Denn da ich den Arbeitern Moderne Kunst zeigen wollte, war für den Bestand des Unternehmens dies das eigentliche Problem: Die Öffentlichkeit, und damit auch alle möglichen Kulturwalter und -warte, Kampfbund-Funktionäre und Parteipresse mussten ausgeschlossen und am Besuch dieser Veranstaltung gehindert werden. Dafür kam mir Zweierlei sehr zu pass. Einerseits schmeichelte es den Spitzenfunktionären der „Deutschen Arbeitsfront“, dass ich die Fabrikausstellungen als „DAF-intern“ bezeichnete, sie waren stolz darauf, auf kulturellem Gebiet etwas eigenes zu haben, in das kein Organisationsfremder hineinzureden hatte – überdies verstanden sie durchweg sowieso nichts von Bildender Kunst. Andererseits – und dies war mein durchschlagendes Argument für die völlige Geheimhaltung: Die Betriebe dürften durch Fremdbesuch und Presse nicht „gestört“ werden und anders als durch Geheimhaltung der Werkspionage in Rüstungsbetrieben – und dazu gehörte damals schon beinahe alles – absolut nicht zu verhindern. So verbot ich strikt die Bekanntgabe von Ort und Termin der Ausstellungen. Mit meinen Argumenten setzte ich es auch durch, dass die Fabrikausstellungen als einzige Kunstausstellungen des Reiches nie der Reichskammer der Bildenden Kunst gemeldet wurden, was für alle öffentlichen Kunstausstellungen seit Gründung der Kammer strenge Vorschrift war. Die Geschäftsführung der Kammer hat immer wieder einmal, bis kurz vor dem Kriege, versucht, auch für die Fabrikausstellungen die Meldepflicht einzuführen, aber wenn die Leitung der DAF solches an sie herangetragenes Ansinnen an mich weitergab, verfasste ich eine Stellungnahme und es blieb bei der von mir getroffenen Regelung.
Nun wollte ich auf keinen Fall irgendwo punktuell beginnen und auf die allmähliche Ausbreitung warten. Vielmehr wollte ich mit einem Schlage eine das ganze Reichsgebiet umfassende Ausstellungsorganisation auf die Beine stellen. Das Reichsgebiet gliederte sich in Gaue und in jedem Gau gab es inzwischen einen Gauwart der DAF, dem eine Gaudienststelle der DAF unterstand. Ich musste bei jeder dieser Gaudienststellen zunächst einmal die technischen Voraussetzungen schaffen. Dazu gehörte die Konstruktion einer in ästhetischer und technischer Hinsicht möglichst vorbildlichen transportablen, leicht auf- und abbaubaren Ausstellungseinrichtung von etwa 15 bis 18 Wänden, ihre Herstellung musste aus meinem Etat finanziert werden, dann musste ich jeder Gaudienststelle eine, zwei, drei solcher Ausstellungseinrichtung komplett und für den Gau kostenlos zur Verfügung stellen. So konnten mir die DAF-Gauwarte mit keiner faulen Ausrede, es sei kein Geld für so etwas da, kommen, nur so auch ging ich sicher, dass örtlich nicht etwa alte, schäbige Rupfenwände, wie sie bis dahin in Vereinen, bei Schulausstellungen etc. üblich waren, für unsere Veranstaltungen verwendet würden. Auch die künstlerischen Ausstellungsleiter, die ich innerhalb jedes Gaues ernannte, mussten von mir ihr Honorar erhalten. Dadurch erreichte ich die Zentralisierung, denn da ich den Gaudienststellen keinerlei finanzielle Belastung zumutete, konzedierten sie mir auch durchweg stillschweigend die alleinige Entscheidungsbefugnis. Natürlich war das im Grunde schrecklich autoritär, aber vor diesem Wort hatte man in der Zeit des „Führerprinzips“ noch nicht solchen Horror wie heutzutage, außerdem wäre es mir sonst unmöglich gewesen, meine kunstpolitischen Absichten auch nur einigermaßen zu verwirklichen. Ich hatte so etwas noch nie in meinem Leben gemacht, aber immerhin hatte mir ja schon 1927 das Deutsch-‚Kroner Lehrerkollegium – noch nichtsahnend vom späteren Dritten Reich – in meinem Abiturzeugnis „hervorragende Führereigenschaften“ und Organisationstalent attestiert. In Emmo Rossteutscher, einem Hamburger Maler, fand ich den geradezu genialen Praktiker, der auf alle meine Vorstellungen von einer idealen Ausstellungseinrichtung einging. In mehreren Besprechungen legten wir alle Einzelheiten fest. Er übernahm auch die Fabrikation wie, wo, in welchen Werkstätten, dafür interessierte ich mich nicht. Er lieferte auch nach meinen Anweisungen an die Gaudienststellen aus. Wenn ich heute bei so mancher Wanderausstellung die klobigen Holzpfosten und primitiven Wände sehe, denke ich mit Wehmut und einigem Stolz an unsere technisch und ästhetisch fabelhafte Konstruktion.
Das zweite Problem war die Auswahl der künstlerischen Ausstellungsleiter. Ich dachte an junge, moderne Maler, für die dies gleichzeitig eine Existenzhilfe sein sollte. Ihre Tätigkeit war relativ einfach. Sie riefen von einem Apparat der Gaudienststelle die verschiedenen Betriebe und Fabriken an und vereinbarten die Termine. Dann holte ein Lastwagen des Betriebs die Ausstellungseinrichtung und die Bilder ab und transportierte auch alles 14 Tage später in den nächsten Betrieb. So vermied ich, dass irgendetwas bei den Gaudienststellen lagerte und eingesehen werden konnte. Außer der Überwachung von Auf- und Abbau hatte der Ausstellungsleiter lediglich in der Mittagspause für Frage und Antwort der Arbeiter an Ort und Stelle zu sein. Für solche Betreuung erhielt der Ausstellungsleiter pro Ausstellung 150,- Mark, erfasste er also, da die Dauer von mir auf 14 Tage begrenzt war, in einem Monat zwei Betriebe, so ergab das pro Monat 300,- Mark. Das war damals als Nebenverdienst für einen freien Maler viel Geld, ich selbst wurde ja für meine ganztägige Inanspruchnahme mit etwa nur 100,- Mark mehr bezahlt – und wenn er es geschickt einrichtete, konnte der Ausstellungsleiter mit einer weiteren Ausstellungseinrichtung zwei Ausstellungen „nebeneinander“ laufen lassen und seinen Verdienst verdoppeln.
 Ich kannte natürlich persönlich nicht zuverlässige moderne Maler in allen Gegenden des Reiches und musste mich vielfach auf Empfehlungen verlassen. In Berlin waren u. a. Werner Heldt, Heinz Böhm, Rainer Fasshauer, Doerner und Philipp unsere Ausstellungsleiter, aus anderen Gegenden sind mir noch die Namen Erdle, Baum, Hans, Oehme, Kiefer, Tyrkowski im Gedächtnis, vielleicht auch Peter Crisam. Das dritte wichtige Problem war die Entscheidung darüber, was ausgestellt werden sollte. Soweit ich mich auf meine Ausstellungsleiter verlassen konnte, durfte ich dies in ihr Befinden stellen. Trotzdem – da ja nur die künstlerische Qualität des Ausgestellten dem ganzen Unternehmen Sinn gab, wollte ich mir auf jeden Fall eine gewisse Gewähr verschaffen. Dies geschah durch die sog. „Graphik-Aktion“. In persönlichen Anschreiben und durch einen Aufruf in der „Kunst der Nation“ bat ich namhafte deutsche Maler, uns einen Holzstock, eine Radierplatte, einen Lithostein vorübergehend zur Anfertigung von Graphiken zu überlassen, die ihnen dann zur Signierung vorgelegt und bei Verkauf an Arbeiter in Fabrikausstellungen mit ihnen abgerechnet würden. Da wir dies als Werbung für die Moderne Kunst betrachteten, die Graphik nur in Betrieben und Fabriken gezeigt würde und unter den kunstfremden arbeitenden Massen selbst der ärmste Arbeiter die Möglichkeit zum Erwerb eines Blattes haben sollte, möge der Künstler ausnahmsweise mit einem für alle beteiligten Maler geltenden Einheitspreis von 5,- Mark einverstanden sein, der ohne jeden Abzug mit ihm abgerechnet werde.
Das war gewiss kein luxuriöses Angebot, aber es erging ja durchweg an Maler, die schon auf der Liste der „Entarteten“ standen und auf diese Weise persönlich etwas für den kunstpolitischen Kampf tun konnten. Mehr als 30 Maler gingen darauf ein, allen voran Schmidt-Rottluff mit einem großen Holzschnitt „Zwei Katzen“, Benkert mit einem Portraitkopf Barlachs, Otto Pankok mit einer großen Lithographie, Gerhard Marks, Edwin Scharf, Fritz Winkler, Hegenbart, Sinkwitz, Alexander Friedrich, Köster, Herbert Tucholsky, Birnstengel – ich bringe die Namen nicht mehr zusammen, Täuber, Alexander Kanoldt, Max Unold, Böckstiegel, Pudlich, Dörries war auch dabei, auch Grodel und Xaver Fuhr. Es war keine Frage, dass die Kollektion von besonderer Qualität war und die damalige Moderne Malerei repräsentierte: Den Druck übernahm die Druckerei in der Kunstakademie am Hardenbergplatz, natürlich inoffiziell, Wilhelm Philipp führte die Aufsicht. Die Mitglieder meiner Künstlergruppe „Der Norden“ beteiligten sich nicht an der Graphikaktion, ich machte nur bei Benkert eine Ausnahme, und dies nicht seinetwegen, sondern weil ich den neben Nolde am schärfsten als „entartet“, angegriffenen, Barlach, wenigstens als von Benkert gezeichneten Portraitkopf in der Kollektion haben wollte. Ich war in dieser Hinsicht von eiserner Konsequenz: Nie ist ein Werk meiner Hand in einer Fabrikausstellung gezeigt worden. Dies war für uns damals selbstverständlich, heute ist das Gegenteil gang und gäbe, nach der Devise: Wer das Kreuz hat, segnet sich zuerst.
                                             Jeder Ausstellungsleiter nun erhielt die Graphikkollektion mit der verbindlichen Auflage, sie als Grundstock jeder Fabrikausstellung zu zeigen und nur durch auf vergleichbarem Niveau stehende Werke von Künstlern des jeweiligen Gaues zu ergänzen. Dies waren dann natürlich vorwiegend Aquarelle, Ölbilder und Plastik. Von wessen Hand? Aus eigener Anschauung und Erinnerung und aus Notizen meines damaligen Mitarbeiters des Malers Hans Busch-Algen weiß ich eine Anzahl Künstler zu nennen, die sich mit ihren Werken an Fabrikausstellungen beteiligt haben: Ewald Forzig, Max Pechstein, Hermann Blumenthal, Bernhard Dörries, Karl Bart, Karl Eulenstein, Eduard Bargheer, Hans Füchser, Franz Lenk, Hans Meyboden, Robert Pudlitz, Hans Theo Richter, Erich Hartmann, Josef Wedewer, Gottfried Diehl, Max Kaus, Renée Sintenis, Fritz Burmann, Hans Fischer, Otto Geigenberger, Willi Jaeckel, Georg Kolbe, Fritz Klimsch, Wilhelm Wessel, Richard Scheibe – diese mögen für viele andere stehen – und nimmt man die Namen aus der Graphikkollektion, Schmidt-Rottluff, Otto Pankok, Hegenbart, Gerhard Marks, Edwin Scharf, Alexander Kanoldt und Max Unold beispielsweise, hinzu und bedenkt zudem, dass Otto Müller tot war, Kirchner schon seit Jahren in der Schweiz saß, andere namhafte Maler emigriert waren oder wie Beckmann ihre Emigration vorbereiteten, so wird man zugeben müssen, dass die Fabrikausstellungen ein Forum für die damalige Moderne Kunst Deutschlands waren „und dies bis in den Krieg hinein“, wie Hildegard Brenner in „Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus“ feststellt, oder wie der Maler Werner Heldt, der die Berliner Fabrikausstellungen kannte, nach dem Krieg bestätigte: „Während aller Jahre die einzige Ausstellungsreihe Berlins mit ausgesprochen „entarteter Kunst““!
Jeder Ausstellungsleiter erhielt von mir gedruckte „Richtlinien“, zunächst in Form einer Art von Prospekt, sehr bald aber als Leinen gebundenes Büchlein, dessen typographische Gestaltung mir der ehemalige Lehrer des Bauhauses Dessau, Herbert Beier, besorgte. Er hatte damals ein graphisches Büro am Kurfürstendamm, wo ich ihn oft besucht habe. Es war ein typisches Wilhelminisches Eckhaus, mehrere Treppen hoch, neben dem Fenster rechts lehnten einige seiner abstrakten Bilder an der Wand, über die wir uns auch einmal unterhielten. Immer, wenn ich einen graphischen Auftrag zu vergeben hatte, wandte ich mich an ihn, zum letzten Mal 1938, als er mir den Katalog für unsere Kunstausstellung in der Hamburgischen Kunsthalle gestaltete. Danach machten wir einen gemeinsamen Zug über die Reeperbahn, ich hatte eine „große“ und eine „kleine“ Reeperbahntour parat und ich glaube, mit ihm machte ich die „große“. Dazu gehörte das „Alcazar“, „Wellenbad“, das Panoptikum, die Davidswache, ein Türkencafé, die „Jerusalem-Bar“, die große Freiheit, das Hippodrom. Die Tour endete 4 Uhr nachts auf dem Gänsemarkt, mit Hühnersuppe und Einlage. Herbert Beier war eine rassige Erscheinung, braun gebrannt mit pechschwarzem Haar, besonders gefielen mir seine dunklen Augen und seine dunkle Stimme. Wir verstanden uns ausgezeichnet. Außer Gegenwartskunst zeigten die Fabrikausstellungen auch vorbildliche Beispiele von Volkskunst, belehrten über die graphischen Techniken und über die Selbstherstellung von Bilderrahmen.
Die Zahl der bis Ende 1938 durchgeführten Fabrikausstellungen betrug 2525, sie waren von 5 Millionen Arbeitern besucht worden; und da die jährliche Anzahl der Ausstellungen schon 1937 auf 602 angewachsen war und die Veranstaltungen erst im Kriegsjahr 1942 eingestellt wurden, dürfte ihre Gesamtzahl von 1934 bis 1942 rund 4000 betragen.
                                        Nach dem Krieg hat mich Erich Heckel auf die Fabrikausstellungen hin angesprochen, es war in Hemmenhofen 1945 oder Anfang 1946. Er sagte, Schmidt-Rottluff, der in Berlin geblieben war, habe an ihn geschrieben und ihn gebeten, mich zu fragen, welche Erfahrungen ich mit den Fabrikausstellungen gemacht habe. Man beabsichtige eventuell, sie wieder ins Leben zu rufen.
 Ich habe davon abgeraten. Ich versuchte klarzumachen, dass die ganze Unternehmung für mich in erster Linie eine kunstpolitische Aktion gewesen sei, die Schaffung eines Forums für Moderne Kunst an Plätzen, die der Staats- und Parteikontrolle entzogen waren, eine Zufluchtsstätte sozusagen. Ebendies sei aber nunmehr 1946, Gott sei Dank nicht mehr notwendig, man könne Moderne Kunst öffentlich zeigen und jeder Arbeiter könne sie aufsuchen und sehen. Natürlich hätte ich der DAF als Ziel und Aufgabe immer die kunsterzieherische Wirkung auf die Volksmassen, die Kunstvermittlung an den arbeitenden Menschen angegeben, aber der Hauptantrieb für mich sei der Gedanke gewesen, dass die Tradition des modernen Malens und die Tradition moderne Malerei zu sehen, beides als Möglichkeit, in Deutschland nie ganz abreißen dürfe. Hinsichtlich einer kunsterzieherischen Breitenwirkung sei ich immer skeptisch gewesen und auch skeptisch geblieben. Und eine Organisation oder System, wie man es nennen mag, so wie ich es über ganz Deutschland aufgezogen hatte, war nur durch die Einheitsstruktur der DAF und ihre Finanzierung möglich. Hier und da mal eine Kunstausstellung in einer Fabrik, einem Betrieb, einer Bank, das werde es sicher nach unserem Vorbild immer wieder geben, aber eine so umfangreiche, systematische Arbeit wie die unsere, wer sollte sie machen, wer finanzieren? Und vor allem: War sie auch nötig?
 Heckel wollte dies an Schmidt-Rottluff weitergeben.
Ich habe dann auch nichts mehr über Absichten dieser Art gehört.
 Aus der Anfrage Schmidt-Rottluffs schloss ich, welche Anerkennung meine Arbeit auch nach dem Kriege noch bei Künstlern und Kulturbetreuern fand, dies erfüllte mich mit Genugtuung; andererseits aber auch mit Erbitterung darüber, dass alles nun beendet war. Von dieser Bitterkeit war auch mein sicher zu Unrecht so skeptisches Urteil über die kunsterzieherische Wirkung der Fabrikausstellungen beeinflusst. Denn immerhin hatten mich ja zahlreiche begeisterte Arbeiterbriefe erreicht, aus denen ich in dem Büchlein „Der Arbeiter und die Bildende Kunst“ mehrere Seiten lang zitiert hatte. Am meisten gerührt hatte mich immer eine Zuschrift, in der es hieß: „Kunst war früher dem Arbeiter ein achselzuckender Begriff.“
Aber irgendwie befreit fühlte ich mich nach dem Krieg von dem ungeheuren Druck, der jahrelang auf mir und damit auch auf Irmgard gelastet hatte, denn außer den mir feindlichen Pressestimmen langten auch bei der Leitung der DAF mit schöner Regelmäßigkeit massive Angriffe gegen mich und meine Arbeit an, jedes Mal firmierte eine hohe Parteistelle, aber wer war der Verfasser? – Ich durfte ihn mir sozusagen ausdenken und schwankte zwischen Rosenberg, Kampfbund, Dr. Hansen, Schweizer-Mjölair, der inzwischen „Reichsbeauftragter für die künstlerische Formgebung“ geworden war – ich tappte im Dunkeln, kann keinen verdächtigen, aber sie alle und mehr kamen in Frage. Jedenfalls war das immer ein Schock für mich, aber beruhigend war wiederum, dass solche schriftlichen Attacken auf meinem Tisch landeten, mit der Aufforderung „Stellung zu nehmen“, ich konnte sie für einige Wochen in meine Schublade legen und dann eine Verteidigung verfassen, die wiederum auf dem Dienstweg bis zur Leitung der DAF zurücklief und so vermutlich schon unterwegs oder am Ende in einem Leitz-Ordner verschwand. Rückschauend muss ich sagen: Die DAF hat meine Arbeit geschützt, sie war großzügig in der Genehmigung meines Arbeitsetats und hat sich niemals in Fachfragen hineingemischt. Irgendwie waren sie stolz auf eine von der DAF ausgehende eigene Tätigkeit auf einem so umstrittenen Gebiet, wie es die Bildende Kunst war, zum Wohle der Arbeiter. Von der DAF aus gesehen erschien eben alle von Parteileitung, Ministerien, Kampfbund etc. ausgehende Kulturarbeit als doch im Grunde „bürgerlich“, die DAF konnte auch im Dritten Reich nie verleugnen, Nachfolgerin der Gewerkschaften zu sein. Und ich befand mich, das hatte Hans Weidemann mir ganz richtig vorausgesagt, sozusagen unter ihrem „Schutz und Schirm“.
Nicht allerdings als Person und Maler und nicht in dem, was ich außerhalb der DAF noch unternahm, redete, schrieb. Doch zunächst noch eine Schlussbemerkung über die Fabrikausstellungen. Ich habe dieses unser Unternehmen hier so eingehend beschrieben, weil ich festgestellt habe, dass es in der einschlägigen Nachkriegsliteratur über die Kunstpolitik des Nationalsozialismus kaum Erwähnung findet. Der Grund hierfür wurde mir erst im Dezember 1960 klar.
Zu Kriegsbeginn hatte ich mich als Kriegsfreiwilliger gemeldet und wurde an meinem Geburtstag (30. November) 1939 eingezogen. Von da ab leitete mein Referent der Maler Hans Busch-Ahlsen die Abteilung Bildende Kunst. Als dann Ende 1942 aus Kriegsgründen die Veranstaltung von Fabrikausstellungen beendet und Busch selbst zur Front eingezogen wurde, nahm er die gesamten Akten meiner Abteilung, darunter alles, was sich auf die Fabrikausstellungen bezog, mit in sein Berliner Privat-Atelier – in guter Absicht, damit kein „Unberufener“ darin Einblick nehme.
Als nun seine Frau politische Schwierigkeiten bekam und eine Hausrevision befürchtete, hat sie in einem Anfall panischer Angst alle Akten in ihrem Ofen verbrannt.
 Busch-Ahlsen schreibt mir in seinem Brief vom 05.12.1960: „Entsinnst du dich, dass ich kurz vor meiner Landserzeit die Akten vom Amt O. A. Schreiber mit nach Hause nahm und dass meine Frau, als es brenzlig wurde und sie Schwierigkeiten hatte, dieselben in den Ofen geworfen hat.“
Dies ist ein Missgeschick besonderer Art, für Historiker, die sich heute für die damaligen Vorgänge interessieren und – wenn sie in den Archiven auch alle sonstigen Akten der KDF-Reichsleitung vorfinden, keine auf die Bildende Kunst bezügliche Akte vorfinden können, aber auch ein Missgeschick für mich und meine zahlreichen Mitarbeiter im ganzen Land, die immerhin für eine gute Sache viel riskiert haben. Wer anders als ich konnte und musste also wenigstens so eingehend, wie ich es hier getan habe, über neun Jahre Fabrikausstellungen der DAF berichten?
– Anfang 1935 wurde die „Kunst der Nation“ verboten. Allerdings hatte bei den letzten Nummern schon der Herausgeber A. William König als verantwortlicher Schriftleiter gezeichnet, ich hatte die Schriftleitung niedergelegt, aus Arbeitsüberlastung, aber vor allem auch, weil er mir zuviel hineinredete. Er brachte es sogar fertig, den von mir unterschriebenen Text, mit dem ich mich von den Lesern der „Kunst der Nation“ verabschiedete, durch Streichungen, Änderungen und Hinzufügungen zu redigieren (wozu er eigens, wie mir Dr. Deusch erzählte, in der Setzerei erschienen war) und – was mich besonders schmerzte – in schlechtes Deutsch zu verwandeln. Ich war darüber so wütend, dass ich jeden Verkehr mit ihm abbrach. Und so berührte mich auch das Verbot, das über „meine“ Zeitschrift bald darauf verhängt wurde, nicht sonderlich. So lange ich sie redigierte, hatte man sich gescheut, weil man die impulsive Heftigkeit, mit der ich reagieren konnte, kannte; aber als der unbekannte Herr König verantwortlich zeichnete, schlug man bei der erstbesten Gelegenheit zu. Meiner Erinnerung nach hatte er eine negative Kritik über eine Berliner Ausstellung der NS-Kulturgemeinde, die Rosenberg unterstand, gedruckt – sicher hatte da ein Brief Rosenbergs genügt, das ganze Ärgernis „Kunst der Nation“ für immer aus dem Wege zu räumen. Dass Rosenberg bei aller sachlichen Feindschaft nicht ohne Respekt mir und meiner Überzeugung gegenüber war, wurde mir noch im Kriegsjahr 1943 klar, als er mich zu meiner größten Überraschung zu einem Teeempfang einlud, an dem nur etwa acht Personen teilnahmen. Darunter war auch Arno Breker, den ich seit einem Atelierbesuch in der Zeit, als er noch nicht Aufträge von Hitler hatte, kannte. Nun wollte er mir erklären, dass er alle diese Staatsaufträge, bei denen der Kunst natürlich Bedingungen mancher Art auferlegt würden, nur eine gewisse Zeit lang annehmen werde, dann werde er den Tag bestimmen, von dem an er nur noch privat, und nur noch der Kunst gehorchend schaffen werde.
 Irgendwie hatte ich das Gefühl, dass er sich mir gegenüber, der sich in seinem Atelier vor Jahren seine frühen Arbeiten, ich entsinne mich einer Figur von frühgriechischer Strenge, mit Lob bedacht hatte, nun wegen seiner Staatsaufträge genierte und sich schon rechtfertigen wollte, ehe ich ihn angriff. Vielleicht hatte ich auch angedeutet, was ich über die Glätte, Kälte und Pathetik seiner neueren Arbeiten dachte. Ich besinne mich, dass er mir bei seinen Erklärungsversuchen tatsächlich leidtat. Ich weiß, dass wir zwei oder drei Zuhörer bei unserem Gespräch hatten, und so wollte ich nur meinen Zweifel am Gelingen einer solchen Programmierung der eigenen künstlerischen Entwicklung deutlich machen und begnügte mich mit der Feststellung, dass ich es für gefährlich hielte, die „Muse“ für eine „gewisse Zeit“ in die Ecke zu stellen. Möglicherweise werde sie dann, wenn man geruhe, sie wieder zu rufen, gekränkt sein und sich verweigern – oder, um mit einem drastisch Landserausdruck zu reden – dem betreffenden Künstler „vor den Koffer scheißen“. Da ich mich genau auf diesen brutalen Ausdruck und Brekers betroffenes Gesicht besinne, kann ich diesen Teeempfang so sicher datieren – diesen Ausdruck hatte ich erstmals bei der Infanterie gehört und zu benutzen gelernt – wie man sieht, leider auch in distinguierter Gesellschaft zu benutzen. Zwischen Rosenberg und mir wurde kein Wort getauscht. Aber ich fühlte mich von ihm beobachtet, mehrmals, wenn andere sprachen, entdeckte ich, dass er mich ansah, als wolle er meine Reaktion sehen. Er selber sprach wenig, mit ziemlich leiser Stimme. Er schien deprimiert. Vielleicht – so dumm war er ja nicht; ahnte er zu dieser Zeit schon, wie der Krieg enden würde.
Aber ich greife immer wieder vor, es fällt mir schwer, wenn die Erinnerungen kommen, alles zeitlich in Reih und Glied darzustellen. 1934 und 1935 begann auch die massive Einwirkung auf meine Existenz als Maler. Meine Bilder wurden aus Ausstellungen, u. a. in Düsseldorf, Essen, Hannover im Kunstverein Königsberg, im Glaspalast München 1935, im Deutschen Künstlerbund 1936, und aus Museen entfernt oder beschlagnahmt, teilweise vernichtet, einige ins Ausland verkauft. Eines meiner Bilder wurde in der Münchener Ausstellung „Entartete Kunst“ gezeigt.
Und die Presse?
Ich will nur einige Beispiele nennen. Die „Nationalsozialistische Erziehung“, offizielles Organ der Lehrerschaft, bezichtigte mich am 10. Juli 1933 „wissentlich verbrecherischer Anschläge auf die Deutsche Kunst“. In ihrer Nummer 16 von 1935 befasst sich die „Deutsche Studentenzeitung“ unter der Überschrift „Ein frecher Vorstoß der jüdischen Kulturbolschewisten“ mit der „Beschlagnahme von Bildern der expressionistischen Maler Beckmann, Feininger, Heckel, Nolde, Pechstein, Schmidt-Rottluff, Scholz, Schreiber O. A.“, Kulturbolschewist, gut, das war ich inzwischen gewohnt – aber „jüdisch“? Der Artikel ist – wen wundert es? – von W. Hansen geschrieben. Auch vom „Westdeutschen Beobachter“ werde ich 1935 im mehrspaltigen Aufsatz „Gegen die Kunstreaktion“ zusammen mit den Expressionisten genannt und 1936 schreibt in der Nummer 34 die Zeitung „Die Bewegung unter „kultureller Anarchie“:
„Wir glauben nicht, dass Barlach, Fassbender, Feiniger, Hofer, Glut, Nolde, Pankok, Pechstein, Philipp, Radziwill, Schmidt-Rottluff, Schreiber, Voll und ähnliche Vertreter die weltanschauliche Legitimation in ihren Auffassungen und Werken für eine Ausstellung „Deutsche Kunst im Olympiajahr 1936“ besitzen.
Der mit h. signierte, mit fünf großen Abbildungen „entarteter Kunst“ (Feiniger, Glut, Woebke, Schmidt-Rottluff und Hofer) illustrierte massive Angriff endet mit dem Satz: „Hier handelt es sich auch für uns nicht um Kritik, sondern um die Zurückweisung einer Herausforderung von Partei und Staat, die, wie der Fall beweist, eine Einheit sind.“ In dem kleinen h. dürfen wir wohl mit Sicherheit Hansen als Autor erkennen. Wie beharrlich er mich zu brandmarken bemüht war, sieht man daran, dass er mir noch am 02.02.1937 in der Zeitschrift „Das Bild“ (Verlag K. F. Müller, Karlsruhe) „freche Sabotage gegen nationalsozialistische Kunstpolitik der Bewegung“ vorwirft.
Auch der „SA-Mann“, das Reichsorgan der SA, beteiligte sich am 15.08.1936 an dem Kesseltreiben.
Mit welchen hochoffiziellen und rabiaten Methoden in diesen Jahren gegen Bilder (!) vorging, dafür spricht eine Passage des schon erwähnten Artikels im „Westdeutschen Beobachter“ (1935):
 „Wir erinnern daran, dass noch vor wenigen Wochen aus einer Ausstellung der neuen Pinakothek in München auf Veranlassung des Bayerischen Innenministers (!) mit polizeilicher Gewalt eine Reihe vom deutschen und völkischen Standpunkt am meisten zu beanstandenden Werke von Emil Nolde, Lyonel Feiniger, Max Beckmann, Erich Heckel, Walter (richtig: Werner) Scholz, Otto Andreas Schreiber, u. a. m. entfernt werden musste.“
Der Artikel schließt mit dem Satz:
 „Die nationalsozialistische Bewegung aber wird das Gorgonenhaupt dieses wirklichen Klüngels eines Tages ohne lange Umschweife und ohne Klüngel einfach mit einem einzigen kühnen Schwertstreich in den Sand der Vergessenheit rollen lassen.“ Und damit man ja nicht meint, diese Drohungen seien von einem einzelnen Journalisten zu verantworten, heißt es im Vorspann: „Die nachfolgenden Ausführungen geben die Stellung der NS-Kulturgemeinde wieder.“
 Besonders gefährlich war es, dass an der Polizeiaktion gegen die Ausstellung der Pinakothek der oberste Parteirichter Walter Buch als einer der Hauptveranlasser beteiligt war. Er erhob im Anschluss an die Beschlagnahme im „Völkischen Beobachter“ folgende Forderungen:
 „1. Zu Vorderst sind diejenigen, die vor allem dafür verantwortlich sind, dass sich die vom Führer in seiner Rede bezeichneten Kreaturen der Verfallzeit doch wieder ans Tageslicht trauten, zur Rechenschaft zu ziehen, bzw. vom Einfluss in Dingen der Kunstverwaltung auszuschließen.
 2. Alle diejenigen „Künstler“, die in den Zeiten des Verfalls durch Juden und Judengenossen zu Ruhm und Ehren gelangten, haben das Recht verwirkt, ihre Machwerke der Öffentlichkeit vorzuführen.
3. Anstelle der Gaukler und Scharlatane, deren giftige Blüten im Modergeruch der Verfallszeit zur Reife kamen, lasst die stillen Könner zu Wort kommen, die in den Jahren der Weimarer Republik nicht zur Geltung gelangten. Öffnet ihnen die Ausstellungssäle, vor allem jenen, die von Juden und Judengenossen niedergebrüllt wurden.“

 Das war allerdings eindeutig. Unter den beschlagnahmten Bildern befanden sich drei Ölbilder von Beckmann, zwei Ölbilder von Feininger, ein Ölbild von Heckel, zwei Ölbilder und zwei Aquarelle von Nolde, drei Ölbilder von Schmidt-Rottluff, eins von Werner Scholz, eins von Thurmann, - von mir das Ölbild „Im Garten“.
 Ich habe es nie wieder gesehen, es wurde, wie mir vom Vorsitzenden der Ausstellungsleitung Walter von Ruckteschell am 21. März 1935 mitgeteilt wurde, mit den anderen (insgesamt 26) Werken „per Express“ nach Berlin gesandt. Er fügte noch hinzu: „Die Werke wurden im Namen des Gauleiters, im Einvernehmen mit dem Reichsleiter der NSDAP entfernt!“
Ich fand es ebenso fair wie mutig, dass er seinen Brief folgendermaßen beendete: „Sie werden verstehen, wie hart diese Vorgänge die Ausstellungsleitung München treffen und wie schwer es uns fällt, Ihnen, verehrter Kollege, diese Mitteilung zukommen zu lassen.
Wir bitten Sie, diese Eingriffe nicht persönlich nehmen zu wollen, sondern in einem kollegialen Zusammenhalten uns den schweren Kampf, der nun einzusetzen scheint, durchkämpfen zu helfen. Wir werden Sie über alles Weitere ständig auf dem Laufenden halten. Der begeisterte herzliche Empfang Ihrer Berliner Kollegen in unserem Künstlerkreise sei Ihnen der beste Beweis für unsere Einstellung“
 „Alle Achtung, Herr von Ruckteschell“
Die Angriffe kamen inzwischen von allen Seiten immer wieder angespornt von Alfred Rosenberg, der vom Führer mit der Überwachung der gesamten weltanschaulichen und geistigen Schulung im Rahmen der NSDAP beauftragt war. Am 14. Dezember 1934 hatte er in Hamburg gesagt:
 „Künstler, die 14 Jahre lang von Juden und Marxisten geprägt wurden und von ihren Lorbeeren pflückten, werden uns heute von gewissen instinktlosen Menschen und ganz bestimmten politischen Hintermännern als unsere Revolutionäre aufgeschwatzt. Hier ist es an der Zeit mit allzu großer Rücksichtnahme zu brechen.“

 Dies zielte offensichtlich wieder auf mich, den er in seinem großen Artikel „Revolutionäre an sich“ aufs Korn genommen hatte (V. B. 14.07.1933). Und dann folgt eine deutliche Drohung:
„Ich glaube, wenn in Deutschland, trotz dieser deutlichen Sprache des Führers, der Versuch gemacht worden werden sollte, diese Bestrebungen fortzusetzen, dass dann auch einmal der Bewegung die Geduld reißt.“
 Dies im Jahre 1934 gesprochen, als die große blutige Abrechnung mit Röhm bereits hinter uns lag, wobei ja auch neben Gregor Strasser dieser und jener Missliebige liquidiert worden war, bewirkte schon etwas mehr als unbehagliche Gefühle.
Vor allem flößte es Irmgard Angst und Schrecken ein. Trotzdem, ich kann mich nicht besinnen, dass sie jemals zu mir gesagt hätte: „Kannst du nicht mir zuliebe damit aufhören? Warum musst gerade du dich immer wieder so exponieren?“ Ihr Vertrauen zu mir muss grenzenlos gewesen sein.